Bases históricas y filosóficas

 

Dentro de los episodios que configuran y caracterizan la historia del arte del siglo XX, es el concepto y actitud vanguardista.
El término vanguardia a sido utilizado para definir posturas ante el arte y el papel que juega en la sociedad y para ordenar de alguna forma, la historia del arte.
Son fenómenos que implican cambios con respecto a lo que se tiene.
Literalmente, el término vanguardia implica ante todo la idea de lucha, de combate, de un grupo organizado y pequeño dentro de un grupo mayoritario, pero que sin embargo, se sitúa por delante.
L as vanguardias artísticas, se manifiestan como una acción de grupo, grupos reducidos que se enfrentaban incluso con violencia a situaciones establecidas y aceptadas por la mayoría. De ahí que en un principio, son rechazados socialmente pues, rompen con lo convencional.
El origen del término vanguardia en el plano artístico, tiene lugar en los textos de los socialistas utópicos; aquí el arte era representado como la manifestación del progreso social.
A finales del siglo XI, el término vanguardia se utilizó en el vocabulario político, como el activismo, la voluntad de la ruptura, la idea de revolución artística y, en particular, la aparición de un documento literario como pieza clave en muchos movimientos de vanguardia: los manifiestos. Desde la aparición del Manifiesto comunista, el año 1848,
Surgieron el ámbito artístico "manifiestos" a modo de declaración pública de propósitos
y programas de actuación.
El surrealismo es un movimiento vanguardista que surge en Francia producto de desencantamiento del progreso, basado en un desarrollo incontrolado de la técnica; la incredulidad de los principios éticos y morales, que no eran cuestionados en ese momento; la inseguridad y desconfianza de la razón que marcaba el optimismo de las sociedades de Occidente. A esto se le agregan los malos presagios que auguraban, que el desarrollo de la tecnología no tenía por qué ir necesariamente ligado al progreso y bienestar , estos se confirma de forma plena en los períodos 1914-1918, durante la cual una espantosa guerra sembró el horror y la muerte por todo el continente Europeo.
Sus precursores mas directos son el Expresionismo y el Dadaísmo.
Varios de los integrantes del grupo surrealista, participaron en el movimiento dadaísta, así como también, varios dadaístas fueron posteriormente surrealistas.
Fue un movimiento que se extendió por todo el mundo, abarcó el continente Europeo, América, Asia y Africa.
Oficialmente el surrealismo nació el año 1924, con la publicación del "Manifiesto del surrealismo", por obra del escritor francés André Bretón.
La cabecillas del surrealismo fueron los escritores y poetas Bretón, Aragón, Eluard, Péret
La ruptura con el dadaísmo, se produce por una suerte de proceso de maduración.
El dadaísmo, absolutamente nihilista, anárquico y rebelde, vendría siendo como el periodo adolescente del desarrollo de estas vanguardias, el surrealismo por su parte, representa la etapa adulta, responsable, comprometida.
Muchas de las posiciones dadaísta se mantuvieron en el surrealismo, lo mismo que muchos de sus gestos, sus actitudes destructivas, el sentido general de su rebelión y hasta métodos provocadores, pero en el surrealismo todo esto adquiere una fisonomía distinta.
Lo que el dadá no pudo hacer por su propia naturaleza, lo intentó hacer el surrealismo y aquí me refiero al problema de la libertad.
El surrealismo sustituyó el nihilismo dadaísta por una experimentación científica, incorporando elementos filosóficos y psicológicos.
El surrealismo acogió el pensamiento de Marx y Freud.
Producto de las lecturas del psicoanálisis de Freud, los surrealistas se interesan por lo onírico, como una forma de liberación individual de las ataduras de la cultura que tanta decepción ha causado; por otro lado, se interesan por el Comunismo Marxista, donde hacen suya la idea de revolución como forma de liberación social, liberación de la clase dominante.
El surrealismo fuñe definido por Bretón como "automatismo psíquico puro", por el cual se propone expresar verbalmente o por escrito, o bien de otra manera, el funcionamiento real del pensamiento, en ausencia de todo control ejercido por la razón, fuera de cualquier preocupación estética o moral".
El impacto que causó en los medios intelectuales de la época no fue inferior al escándalo provocado por el dadaísmo.
Los surrealistas criticaban la pérdida de la libertad en los creadores, debida a que el pragmatismo, la rutina, el peso de la educación, la moral, coarten al individuo de tal manera que no es necesario que exista una coacción física para que una persona limite su capacidad creadora, pues, se autocensura, porque el Super yo gobierna la voluntad del hombre y lo hace incapaz de romper sus ataduras y dejar que la imaginación vague sin lazos ni trabas de clase alguna.
El creador es, pues, un alienado de la sociedad, de la que sólo pude librarse mediante la exaltación de lo irracional, de la locura, del sueño; es decir, mediante la oposición de "otro mundo" al establecido y dominado por las clases dirigentes.
Es por esto que el surrealismo, también es un movimiento político.
Los surrealistas, dirigidos por Bretón, se adhieren al marxismo luego de ver en él, el instrumento que es capaz de destruir el orden social y crear una nueva sociedad.
La voluntad del surrealismo es interrumpir en la historia y hasta en la política para crear las condiciones dela libertad material y espiritual del hombre.
"Transformar el mundo", dijo Marx; cambiar la vida, dijo Rimbaud , traer una nueva cultura, con la fuerza de una visión nueva, fueron los intentos individuales de resolver el problema de los expresionistas , los dadaístas y surrealistas, sólo que éste movimiento, sintió en su conjunto la necesidad de teorizar y realizar tal exigencia.

 

Precursores del surrealismo

 

Los surrealistas pusieron en circulación a poetas que no merecían estar en el olvido. Según el escritor Francés, T. Tzara, la poesía que no se distingue de la novela no interesa a nadie, opone a esto la poesía como actividad del espíritu, aquí se puede ser poeta sin haber escrito jamás un verso.
Esta nueva forma hace que los surrealistas admiren los poemas anónimos del siglo XVIII, de los cuales nace la vertiente de la novela negra, la que se opone a las construcciones lógicas y sabias de los racionalistas. Las figuras revolucionarias, que el surrealismo toma en cuenta son Horace Walpole, Ann Radcliffe, Maturin, Lewis y naturalmente a el escritor francés, Sade (1740-1814), quién hizo de su vida una verdadera "novela negra", fue encerrado la mayor parte de su vida a causa de su ateísmo, por sus costumbres y el odio por su familia política.
Sade es para los surrealistas un gran y apasionante ejemplo, por su búsqueda de lo absoluto en el placer bajo todas sus formas y especialmente en el aspecto sexual, también por su oposición a los valores tradicionales.
Por otra parte los Románticos habían abierto un nuevo camino hacia lo extravagante y lo inesperado; hacia lo extraño y feo ; hacia los sueño y lo quimérico; hacia la melancolía y la nostalgia; etc. Este camino será explorado, por los surrealistas, con gran pasión, sin embargo estos soñadores no rompen la prisión donde el hombre se debate.
La salida de esta prisión fue indicada por el poeta Francés, Charles Baudelaire (1821- 1867), con su obra las flores del mal, en donde expresa el lado misterioso de la vida cotidiana, con esto se está en verdaderos terreno surrealista. Se esfuerza por liberarse de los moldes tradicionales, para utilizar el leguaje a su propio servicio, pero esta tentativa disminuye, por ser una tarea consciente.
Los poetas Alfred Jarry, Arthur Rimbaud y Isidore Duchase( conde de Lautréamont), transfundieron su vida a la poesía, haciéndola descender del pedestal, donde los hombres, ignorantes la habían encaramado, para acostarse con ella y morir en el más delicioso delirio del amor.
El escritor francés, Jarry (1873- 1907), señala el advenimiento en la vida del valor supremo "de los que conocen" el humor. Este humor es realmente la cuarta dimensión de este mundo, que sin él sería totalmente vacío e inhabitable. Contiene en sí la cobardía, la ferocidad, el cinismo, el desdén por el espíritu y sus valores, la prepotencia de la vulgaridad. La atmósfera de su obra es absolutamente única e inimitable.
Jarry dió un ejemplo difícil de seguir, esforzándose (a veces) los surrealistas por imitarlo, dando a sus obras y a sus vidas ese matiz burlesco que perciben los Filisteos.
El poeta francés, Arthur Rimbaud (1854-1891), traza para los surrealistas la propia parábola del arte y representa, asimismo, el destino futuro. Para él, el arte ha dejado de ser un fin. Breton agrega "su obra merece quedar de vigía en nuestro camino".
En Rimbaud, podemos ver una interrogación eterna por el destino del hombre, del "para que estamos hechos, qué podemos aceptar de servir, y si debemos dejar toda esperanza". Esta interrogación esta hecha por los hombres libres, lo que para los surrealistas es cuestión fundamental, después de esto se hacia imposible no sentir la influencia de su obra, siendo los surrealistas sus discípulos consecuentes.
Para él "el Yo es otro", es decir, asisto al brotar de mi pensamiento, doy una arqueada, la sinfonía remueve las profundidades, llega de un salto a escena. Formulaba la verdadera naturaleza de la inspiración, con una voz que viene de las profundidades del ser, de inconsciente, al cual los surrealistas le abrirán las puertas dejándolo correr en cataratas de diamante o torrentes de barro.
Arthur Rimbaud, no pudo llegar a las puertas de lo desconocido, porque tuvo miedo y se hecho para atrás, pero sin embargo, él, entreabre las puertas que los surrealistas no tendrán, más que abrir en toda su amplitud.
El poeta francés ,Isidoro Ducasse, llamado también, conde de Lautréamont, después de permanecer desconocido por muchos años, fue proclamado por los surrealistas como su más ilustre precursor.
Su obra poética es la más consciente realización de la crisis espiritual causada por el progreso científico. En el transcurso de dos años vivió y reflejo el conflicto de la época por la que paso tan rápidamente.
Por su educación científica en la escuela Politécnica de París (en donde se invocaban las matemáticas) y su profunda influencia sobre la naturaleza que comenzaría siendo muy religiosa, constituyendo la base de su obra, pero sin embargo repugnaba los avances de la ciencia en el campo de lo oculto.
Miraba con desprecio los descubrimientos científicos de su tiempo, inclinándose por lo místico, dotado de una poderosa imaginación deseando un mundo que hubiese podido moldear con sus propias manos, un mundo de milagros, de metamorfosis y de revelaciones. Encontrándose como un místico despojado de sus símbolos de veneración, porque la humanidad todavía no ha alcanzado la conciliación de la física y la metafísica.
Para él, el hombre se encuentra en un estado de asfixia, por no poder evadirse de las leyes físicas, las que conllevan a una desesperación por sentir que no habrá nada más allá de la tumba. Por otra parte, hay una rebelión y un desafío del hombre, por no resolver los problemas importantes de la vida, como por ejemplo, la mortalidad e inmortalidad del alma.
En este momento el poeta estaba comenzando a explicar las formas superiores por las inferiores. Los personajes de Lautréamont pasaban fácilmente de una forma de vida a otra, comunicándose entre sí con facilidad, aunque no se alcanza la glorificación de la irracionalidad en el hombre, pero sin embargo orienta a la poesía hacia esa dirección.
Lautréamont era un antisocial, siendo su lema: "Yo solo contra la humanidad". Su símbolo es un corcel galopando furiosamente para esquivar el ojo humano y gozar con todos los ejemplos de la maldad humana, además nos muestra al hombre cometiendo crímenes diabólicos y deleitándose con su perversidad, la sola vista del ser humano le parece repulsiva.
Su poesía ataca al hombre y al creador que no debió haber engendrado tal gentuza. Describa al creador como un rinoceronte, con conducta vergonzosa, siendo una fuente de maldad. Anhela lo infinito y lo correcto e incorrecto, no eran contradictorios, dirigiéndose simultáneamente hacia la búsqueda del infinito. Para él, el infinito no es abstracto, sino, que es un principio espiritual que preside las funciones fisiológicas de la carne.
Con él se origina, pues, la noción de que la expresión artística puede resultar de un método científico de exploración de subjetividad del sujeto pensante. Esta exploración se ve restringida por la razón y la imaginación, basada en una experiencia exterior, impotente y engañadora. Sin embargo, la inteligencia puede ser destruida temporalmente por un torbellino de facultades inconscientes.
De este modo se inicio un experimento científico, una verdadera vivisección humana en literatura.
Lautréamont, desprecia la experiencia y la imaginación, porque no posee la facultad de recordar, por esto reemplaza a la memoria por la mezcla de lo real (remembranza) y lo ilusorio (sueño). Por esto las facultades mentales enfocan un solo sentido cada vez, disminuyendo los demás. En ciertos momentos, magnifica la sensación del tacto, como por ejemplo al aplastar una mosca; y en otros momentos magnifica la audición en una persona que antes ha sido sorda, oyendo ahora hasta lo imposible.
Además crea imágenes que suceden sin conexión entremezcladas, como en una pesadilla, dejando de lado los bellos sueños. Esta pesadilla se ha transformado intencionalmente en monstruo, para eludir la condición humana regida por la naturaleza.
El héroe de sus personajes es Maldoror, quién junto a sus secuaces atacan y hacen sufrir al hombre, porque sienten repugnancia por él, deseando, por esto, matar a niños para que no alcancen ese estado de repulsión inherente al adulto. Estos síntomas son semejantes a los que fueron descubiertos en la perturbación mental de su hermano( perdida de la memoria, deshumanización, egoísmo infantil y falta de sueño).
Su obra fue mantenida fuera del alcance del público, porque la vida estaba ahí pintada con colores demasiado amargos, lo que podía enfadar al público y a causa de esto no tuvo el apoyo financiero de sus padres. A raíz de esto decide cambiar su noción de vida por la esperanza, calma, dicha y deber, para obtener la ayuda financiera de su padre. El prefacio fue todo lo que de él se escribió. Sin embargo no sabemos si realmente, él, se convenció de la grandeza de la vida humana o sólo, quería burlarse de la humanidad.
En el ámbito de la pintura como instigador al surrealismo, tenemos al pintor Italiano Giorgio De Chirico (1888-1978), porque se encaminaba más allá del realismo mágico. De Chirico fue colocado por Breton, a la cabeza de los artistas de este movimiento, por un escrito, que expresa una serie de ideas que tienen más de una afinidad con el surrealismo. En este escrito se dice, que para que la obra de arte, sea inmortal, es necesario, que salga de los confines de lo humano, para no ser perjudicados por la lógica y el buen sentido. Se debe liberar al arte de lo ya conocido, dejando de lado toda idea y todo símbolo.
Su obra Plazas de Italia, fue la que ejerció más influencia en los artistas y poetas surrealistas de París.
Su pintura fue llamada Metafísica, porque toda forma de vida o recuerdo, presentados en sus obras, aparentan estar suspendidos y envueltos en un velo impalpable que la separa del resto del mundo. En ellas se presentan aspectos oníricos, soledad, silencio, sombras, estatuas solitarias, etc.


El Primer Manifiesto Surrealista

 

El Primer manifiesto del surrealismo fue publicado en 1924, consolidando lo que hasta el momento era la maduración del dada. André Breton expone aquí una fuerte crítica a la idiosincrasia de la época y propone nuevos métodos para liberar la mente humana, que ha visto su campo de acción fuertemente reducido debido al mecanicismo y racionalismo imperante.
Esta mediocridad mental se ve reflejada en la literatura de la época, que pierde el tiempo remitiéndose a burdas descripciones. El gran número de novelas editadas son el retrato de esta realidad. En ellas los personajes son simples máquinas al servicio de los antojos del escritos, no demuestran ninguna emoción.
Las esperanzas de Breton están puestas en la capacidad de imaginar del ser humano que resume la libertad espiritual que poseemos y que tenemos que utilizar con sabiduría pues su poder es incalculable.
Los descubrimientos de Freud serían el comienzo de esta actividad liberadora. Gracias a este pensador por fin los sueños han ido recobrando la importancia que merecen, pues no puede ser que el tiempo en que soñamos sea considerado perdido más bien el tiempo de vigilia debe considerarse una interferencia del sueño. Incluso Breton se pregunta si no llegara la hora de los filósofos durmientes.
Pero no sólo la revaloración del sueño reestablecerá la riqueza espiritual del hombre sino que un nuevo medio que permitirá una sincera relación con el inconsciente, se trata del Surrealismo, término que André Breton toma de una obra teatral de Apollinaire. Con Surrealismo alude al "Automatismo psíquico puro por cuyo medio se intenta expresar, verbalmente, por escrito o de cualquier otro modo, el funcionamiento real del pensamiento. Es un dictado del pensamiento, sin la intervención reguladora de la razón, ajeno a toda preocupación estética o moral."
Para que se produzca este automatismo es necesario abrir las puertas de inconsciente y dar inicio a la emisión verbal partiendo de cualquier palabra. La velocidad de la escritura es de suma importancia pues esta anula el control que la razón sobre el libre discurrir del pensamiento y estimula el emerger del inconsciente. Una vez terminado este proceso no importa el sentido o coherencia que este escrito pueda tener, sino que las pulsaciones del inconsciente sean recogidas. Si a primera vista las imágenes recogidas parecen indescifrables, luego revelaran perturbadores sorpresas del inconsciente.
El valor de esta poesía impetuosa está en función de la belleza, la cual como bien dice Breton en Nadja, será compulsiva o no será. La palabra no pretende un goce dialéctico sino simplemente hacer manifiesto el torrente de imágenes provenientes del inconsciente.
Han hecho profesión de fe de surrealismo: Aragon, Baron, Crevel, Desnos, Eluard, Gérard, Picon, Vitrac. Pero hay artistas del pasado que por alguna razón son surrealistas: Swift por la maldad, Sade por el sadismo y Victor Hugo cuando no es tonto; Poe en la aventura, Baudelaire en la moral, Rimbaud en la vida práctica y en todo y Mallarmé en la confidencia...

 

 

Disolución del movimiento

 

El viejo grupo de los surrealistas se rompió en un determinado momento. Breton intentó inútilmente mantenerlo unido. La doble alma que latía en el interior del movimiento no conseguía fundirse ni convertirse en un alma sola. Llegados a un cierto punto, Breton insistió cada vez con mayor energía en mantener separadas las dos almas, el alma social y el alma individual: "Estos dos problemas son esencialmente distintos y estamos convencidos de que se enmarañarían deplorablemente si no fuera así. Por tanto, hay motivo para reaccionar contra toda tentación de fusión de sus datos". (Breton)
Consagrar semejante distinción y hacerla definitiva era aceptar la distinción idealista entre esferas de la actividad practica y esfera de la actividad del espíritu. Bastante surrealistas no estuvieron de acuerdo y se separaron del movimiento, como Aragón primero y Eluard más tarde, como Picasso y Tzara, el cual hacía tiempo había empezado a colaborar en las revistas surrealistas. Los disidentes se acercaron al Partido Comunista francés, mientras Bretón estrechaba sus lazos con León Trotski, refugiado en México en casa del pintor Diego Rivera.
El punto conclusivo del pensamiento de Breton sobre las relaciones entre arte y revolución se halla expuesto en el manifiesto Por un arte revolucionario independiente, escrito en colaboración con Trotski en julio de 1938. En este manifiesto se puede leer el siguiente párrafo: "La revolución comunista no tiene miedo al arte. Sabe que, según los estudios que se pueden hacer sobre la formación de la vocación artística en la sociedad capitalista que se derrumba, la determinación de esta vocación no puede resultar más que de una colisión entre el hombre y un cierto número de formas sociales que le son adversas. Esta simple coyuntura, aparte la conciencia que aún queda por adquirir, hace del artista el aliado predispuesto de la revolución. El mecanismo de sublimación que opera en semejante caso y que el psicoanálisis ha puesto en evidencia, tiene como objeto restablecer el equilibrio roto entre el yo coherente y sus elementos reprimidos. Esta restauración se cumple en provecho del ideal del yo que suscita contra la realidad actual e insoportable las potencias del mundo exterior, del sí, comunes a todos los hombres y constantemente en trance de despliegue en su devenir. La necesidad de emancipación del espíritu no tiene más que seguir su curso natural para llegar a fundirse y a templarse de nuevo en estas necesidad primordial: la necesidad de emancipación del hombre". No obstante la anterior distinción, Breton se ve llevado, al menos en perspectiva a revisar una vez más la revisión del problema sólo en la fusión de los dos términos.
En su historia el surrealismo se convirtió en algo muy distinto de lo que pensaba Apollinaire, del que Breton tomó el nombre que dio al movimiento: "En homenaje a Guillaime Apollinaire, que había muerto hacía poco, y que en muchos casos nos parecía haber obedecido a impulsos del género antes dicho sin abandonar por ello ciertos mediocres recursos literarios, Soupault y yo dimos el nombre de surrealismo al nuevo modo de expresión que teníamos a nuestro alcance y que deseábamos comunicar lo antes posible, para su propio beneficio, a todos nuestros amigos". El "surrealismo" de Apollinaire era exclusivamente un hecho poético, un nuevo método de inversión literaria. La palabra "surrealismo" apareció bajo el titulo de su obra Les mamelles de Tirésias, calificado precisamente por él de "drama surrealista".
Pero la verdad es que Apollinaire había sugerido a los fundadores del surrealismo, además del nombre, una serie de ideas interesantes. Por ejemplo, Apollinaire había sido uno de los primeros defensores del automatismo poético: "Cuando os sintáis secos - aconsejaba -, escribir cualquier cosa, empezad cualquier frase y seguid adelante". Así, había tenido una influencia precisa sobre Breton el método con que Apollinaire componía sus "poesías - conversaciones", solicitando la colaboración casual de los amigos que encontraba en el café. Pero aún hay algo más. En 1908 Apollinaire escribió una composición en prosa en la que llamaba a capítulo al automatismo como al sueño. Esta composición poética se titula Onirocritique, y en muchos aspectos es una autentica composición surrealista. Sin embargo, los problemas en que Apollinaire se encontrará mezclado antes de su muerte, acaecida en 1918, serán innumerables y contrastantes y, en el fondo, no se dejará dominar totalmente por ninguno de ellos. Su fervor, su fantasía y sus ilusiones eran de naturaleza distinta. Eufórico, sentimental y sanguíneo, no sentía, como la nueva generación, el dolor irremediable de la historia traicionada.
Así pues, sus indicaciones habían sido útiles, pero sólo había sido eso: indicaciones. La exigencia expresada por el surrealismo era otra. Ultimamente de los movimientos de vanguardia el surrealismo había clarificado aún más el planteamiento del problema y había proporcionado los datos para resolverlo. Este y no otro es el sentido del movimiento. Las razones de la fuerza de persuasión que el surrealismo ejerció el los mejores espíritus de su primera aparición residen en eso. Respondía con más violencia y verdad que ninguna otra tendencia a la pregunta que en toda Europa se hacían los intelectuales: ¿Cómo salir de la angustia de la crisis? La respuesta dada por el surrealismo era rica en sugestiones y promesas. Era un serio intento de respuesta.
El surrealismo ha dado frutos que en adelante serán gustados. Formó hombres que están entre los mejores artistas de su tiempo. Aragon, Eluard, Prévert, Leiris y Queneau, Hugnet, Miró, que se encuentran en Francia, y los que fueron a revolucionar el Nuevo Mundo, Breton, Péret, Masson, Tanguy, Dalí. Quizá Picasso y Michaux no serían lo que fueron sin la estupenda experiencia surrealista. Una prueba es que los actuales adversarios de surrealismo se presentan como adversarios de todo arte. El surrealismo se ha hecho, a pesar suyo, un sitio en la corriente artística de su época. Y, mejor que ningún otro movimiento de ideas, representa a su época en el plano del arte.

 

LITERATURA

 

Revista: "Revolución Surrealista"

 

EEn París se creo la revista "Revolución Surrealista", como fruto del entusiasmo e impulso del movimiento surrealista, de esta se exhibieron 12 tomos, los cuales iban saliendo trimestralmente..
Esta revista fue creada en el año 1924 y finalizada en 1929, siendo estas fechas importantes. En 1924 André Bretón escribió su primer Manifiesto del Surrealismo, con la que se presento oficialmente el surrealismo, aunque sus orígenes se remontan al año 1919. Posteriormente en 1925 André Bretón escribió su segundo "Manifiesto" del Surrealismo, inaugurando una nueva etapa.
La revista esta vinculada a la causa social revolucionaria y reconoce el estatus de la Pintura Surrealista. Además cubre una etapa de conflictos entre miembros del colectivo Surrealista y la dinámica producción de obras Surrealistas.
La revista es un claro exponente del movimiento Surrealista Francés, puesto que recoge obras Surrealistas, textos automáticos, relatos de sueños y artículos de fondo que nos revelan la vida cotidiana del grupo y nos ayuda a comprender cuales fueron los principales protagonistas y sus preocupaciones más inminentes.
Se acerca a la esencia del movimiento que conmociono las esferas de las artes plásticas y literarias.
Los hechos que configuran el entorno que envuelve la aparición de la revista surrealista son El manifiesto de Bretón y en la Rue Grenel de París, se inaugura el Bureau de Recheches surrealistas, en el que existía una búsqueda experimental. Pero, sin embargo esto no respondía, a las expectativas propuestas por los surrealistas; siendo ignorado por el público en general.
La revista surerealista esta interesada en crear y recoger experimentaciones ajenas, en torno al mundo de los sueños y del automatismo psíquico .
El formato y la presentación de la revista denotan una alta preocupación por el contenido, no así por la apariencia .
La publicidad de la revista tiene como objetivo dar a conocer las obras de los miembros del grupo surrealista y de algunos de los maestros como Sigmund Freud, andré Breton, Lois Aragon , Ribermomnt- Dessaignes y Paul Eluard y Robert Desnos.
Inicialmente la dirección de la revista la tenía Pierre Naville y Benjamín Péret , pero a partir del número dos , Breton se hizo cargo.
En la revista se refleja el deseo de búsqueda y experimentación en el dominio de la exploración mental. Apareciendo poemas, cadáveres esquís, relatos de sueños y textos automáticos, los que contribuyen a liberar el inconsciente humano.
Inclusive se presentan textos de diálogo con juegos de preguntas y respuestas, encuestas, sobre los más variados temas: suicidio, amor, sexualidad .
Además reflejan la diversidad de pintones existentes en el seno del movimiento.
La revista posee un carácter revolucionario vinculado a las ideas de revolución y de libertad a múltiples propuestas sociales. Pues consideran que es necesaria la revolución en las relaciones sociales, para llevar a cabo la emancipación del espíritu.
Miembros de esta empresa se vinculan a posiciones políticas (como en el comunismo) y sociales, lo que genera discusiones dentro del grupo.
La revista se preocupa de los siguientes temas: amor(se hace sentir en forma de poemas, textos automáticos, crónicas, encuestas) y de la muerte ( aquí aparece recurrentemente el suicidio).
La revista recoge la polémica en torno a si existe o no una pintura que pueda ser llamada surrealista. La pintura clasificada como surrealista, representa figuras, paisajes y objetos concretos, dentro de un contexto abiertamente onírico.
También encontramos técnicas para desarrollar la imaginación y liberar al inconsciente humano. Estas técnicas son el Collage, el Frottrage, el Fumage, la Decalcomanie o los dibujos automáticos de Masson.

 

Temas de la poesía surrealista y sus autores

 

Los surrealistas no son ni políticos, ni sabios, ni filósofos y muy poco médicos. Son poetas, especialistas del lenguaje, y es ahí donde atacarán.
Ante todo, ¡al diablo la lógica! También en el idioma se la debe acosar, maltratar, reducir a la nada. Ya no hay más verbos, ni sujetos, ni complementos, sólo hay palabras que hasta pueden significar otra de lo que dicen (Breton). Así como la ciencia y la filosofía, la poesía es un medio de conocimiento, y como la política y la medicina, un medio de acción. El conocimiento no necesita de la razón, la acción lo supera. La belleza y el arte han sido conquistas de la lógica, hay que destruirlos. Es necesario que la poesía sea "el alma hablando al alma", que el sueño sustituya al "pensar dirigido", que las imágenes que sean más el fuego fatuo corriendo sobre la superficie de los pensamientos o de los sentimientos, y sí claridad de relámpago iluminando permanentemente "las cavernas del ser" . Hay un único medio: dejar que se exprese el "huésped desconocido" en toda su profundidad, en toda su totalidad, automáticamente. Una sola precaución: no intervenir. Los poetas de antaños fueron inspirados de tiempo en tiempo, y esto era lo que daba valor a sus creaciones; el poeta de hoy no sólo está siempre inspirado, sino que de objeto se transforma en sujeto: es el que "inspira". Ya no es únicamente "eco sonoro", "profeta", "vidente", sino todo a la vez, y , más todavía, es mago. Cambia la vida, el mundo, transforma al hombre. Sabe "mezclar la acción al sueño", "fusionarlo interno y lo externo", "retener la eternidad en el instante", "fundir lo general en lo particular"(Breton). Hace del hombre, a su imagen, una unidad indestructible. Del hombre y del mundo un solo diamante.
Pero no por esto está sobre los otros hombres. Marcha entre ellos "a pleno sol" (Breton). El milagro por él realizado todos lo pueden realizar. No hay más que elegidos. "La poesía debe ser hecha por todos y no por uno solo"(Leutréamont).
Es ésta una verdadera revolución. Primeramente poética, porque niega la poesía superándola. La construcción poemática es desechada para dejar paso al texto automático, al dictado puro y simple del inconsciente, al relato de sueño. Ninguna preocupación de arte, de búsqueda de belleza. El alma del poeta no es ya una masa confusa donde giran vertiginosamente sensaciones, sentimientos, deseos, apariciones, que se manifiestan en el tumulto, la incoherencia, lo gratuito por intermedio de la palabra o de la escritura molde, inmemorialmente lógico, que debe ser desplazado, desmenuzado, reducido a los elementos simples que son los vocablos, únicos susceptibles de expresar fielmente el trance poético en toda su integridad. La poesía, primeramente negada, es así sobrepasada. Los poetas surrealistas, ya que se ha querido concederles ese nombre, asisten maravillados al fluir inagotable de una vertiente viva, que arrastra en su barro pepitas de un inestimable valor. Y lo que producen es sin comparación superior a lo que anteriormente se hizo. A cambio de una destrucción radical, que era necesaria, construyeron valores nuevos en un clima de creación del mundo. Esta revolución poética fue posible mediante una revolución íntima del hombre y de sus relaciones con el mundo. Veinte siglos de opresión cristiana no consiguieron dominar el deseo del hombre y su intención de satisfacerlo. El surrealismo proclama la omnipotencia del deseo y la legitimidad de su realización. El Marqués de Sade ocupa en su panteón el puesto central. Si se le objeta que el hombre vive en sociedad, el surrealismo responde con su voluntad de destrucción total de esos vínculos impuestos por la familia, la moral, la religión. "Se hicieron leyes, morales, estéticas para conseguir el respeto a las cosas frágiles. Lo que es frágil debe ser roto" (Aragon: Les aventures de Télémaque). Partiendo de un idealismo bastante místico, el de la omnipotencia del espíritu sobre la materia, los surrealistas llegan, teóricamente al menos, a un materialismo revolucionario en las cosas mismas. Muchos de ellos romperán las filas para proveer militantes a los partidos políticos revolucionarios. La destrucción de las relaciones tradicionales de los hombres entre sí termina por construir nuevas relaciones y un nuevo tipo de hombre.
El movimiento surrealista toma así distintos planos. Únicamente no abundó en hombres de ciencia, matemáticos, ingenieros, que aplicaran sus métodos en el terreno particular de cada uno, para dar en su complejidad, la imagen del hombre del mañana.
En la primera guerra mundial, los poetas, los jóvenes, respondieron, uno después de otro, al llamado de movilización de sus clases con el sentimiento de la inutilidad de ese conflicto bélico. No encontraban en la poesía escrita antes de ellos, respuesta a las interrogantes que comenzaban a hacerse. Hobo un Nerval, un Baudelaire, un Rimbaud y, sobre todo, un Lautréamont, pero estaban muertos y vivieron un momento muy distinto. Indudablemente que en Francia había otros vivos. Apollinaire, que pidió partir a la línea de fuego, se encontraba ahora con ellos, aunque su disposición de espíritu era un poco diferente; Picasso, al que veneraban; Henri Matisse, Marie Laurencin, Max Jacob, el "aduanero" Rousseau, Derain, Braque, Fernan Léger, etc. Todos pintores jóvenes o poetas nuevos que, rompieron con las ideas tradicionales, se proclamaban modernistas y de los cuales los futuros surrealistas, de no conocerlos bien, por lo menos tenía oído, ya antes de la guerra, su elogio en la revista de Apollinaire y Paul Cerusse (Serge Férat), Les Soirées de París. Y habían, además meditado, en el peor momento de la tormenta, en 1919.
Para estos jóvenes de veinte años, como Breton, paul Eluard, Benjamin Péret, Louis Aragon Philippe Soupault, el haber conocido a Apollinaire pasó por ser un raro privilegio. Y es en la poesía y en su ejercicio donde esos poetas encontraron, pese a todo, un refugio.

Guillaume Apollinaire, seudónimo de Wilhelm Apollinaire de Kostrowitsky (1880-1918), poeta, novelista y ensayista francés, que representa el espíritu de la poesía moderna, y autor de famosos y conocidos caligramas.
Nació en Roma y estudió en el liceo Saint-Charles, de Mónaco. Editó unas cuantas revistas literarias de poesía, en las que empezó a publicar sus primeras obras. Entre ellas destaca Les Soirées de Paris (1913-1918). Debido a sus intentos por sintetizar la poesía y las artes visuales, Apollinaire ejerció una importante influencia tanto en la poesía como en el desarrollo del arte moderno. Los pintores cubistas (1913) es un documento decisivo al respecto; otras obras suyas en prosa incluyen la novela simbólica El poeta asesinado (1916), basada parcialmente en sus experiencias como soldado en la I Guerra Mundial, y el drama Las tetas de Tiresias (escrito en 1903; publicado en 1918). Se considera que con esta última obra Apollinaire introdujo el surrealismo, y de hecho pasa por ser el primero que utilizó ese término. Su reputación se basa sobre todo en sus dos volúmenes de poesía, Alcoholes (1913), considerada su obra maestra, y Caligramas (1918). Un caligrama se puede definir como un objeto simultáneamente lingüístico e icónico. No hay que considerarlo como un texto de lectura por la ausencia de puntuación y las experimentaciones formales de su tipografía, sino como un signo para identificar.


André Breton, (1896-1966), poeta y crítico francés, líder del movimiento surrealista. Guardián de la ortodoxia del surrealismo, fue para los otros miembros del grupo un maestro del pensamiento. Su inclinación por las excomuniones y su autoritarismo le valieron el calificativo de "Padre del surrealismo".
Nació en Pinchebray (Orne); estudió medicina y trabajó en hospitales psiquiátricos durante la I Guerra Mundial. Una vez afincado como escritor en París, se convirtió en pionero de los movimientos antirracionalistas en el arte y la literatura conocidos como dadaísmo y surrealismo, surgidos del desencanto generalizado con la tradición que definió la época posterior a la I Guerra Mundial. El estudio de las obras de Sigmund Freud y sus experimentos con la escritura automática (escritura libre de todo control de la razón y de preocupaciones estéticas o morales) influyeron en su formulación de la teoría surrealista. Breton expresó sus opiniones en la revista Littérature, la principal publicación surrealista, en cuya fundación colaboró junto con Paul Eluard, Louis Aragon y Philippe Soupault y de la que fue editor durante muchos años.
En 1921 publicó su primera obra surrealista, Los campos magnéticos, en la que exploró las posibilidades de la hipnosis. Al año siguiente rompió con Tristan Tzara, el fundador del dadaísmo y estableció la estética del surrealismo en el primer Manifiesto surrealista de 1924. Su novela Nadja (1928), considerada una de sus mejores obras, está inspirada en un encuentro que tuvo con una joven desconocida. Con la publicación del Segundo manifiesto surrealista (1929) llegó la polémica.
Breton, líder incuestionable del movimiento, precisaba la noción de surrealismo y afirmaba que debía caminar junto a la revolución marxista -fue miembro del Partido Comunista Francés desde 1927 a 1935-; por lo tanto, condenó y expulsó del grupo a todos aquellos que no coincidían con sus ideas; entre los excomulgados se encontraron Roger Vitrac, Philippe Soupault, Antonin Artaud y Robert Desnos. En 1937, en un viaje a México conoció a Trotski e, influido por el trotskismo, redactó otra vez el manifiesto con el título de Manifiesto por un arte revolucionario independiente y, en 1941, publicó el Prolegómenos a un tercer manifiesto o no, conocido también como Tercer manifiesto surrealista.
La obra poética de Breton, Claro de tierra (1923), La unión libre (1931), El aire del agua (1934), Estados generales (1943), Oda a Charles Fourier (1947), entre otros poemarios, se caracteriza por la utilización del verso libre, dislocar la sintaxis y una sucesión de sorprendentes metáforas que surgen -en palabras del autor-"como esas imágenes del opio que el hombre no evoca a no ser que se le ofrezcan espontáneamente".
Sus artículos críticos los reunió en los libros Pasos perdidos (1924) y Punto del día (1934). Dejando aparte los manifiestos, escribió otras obras teóricas y, por supuesto, polémicas, como Posición política del surrealismo y Cuando los surrealistas tenían razón (1935). Su interés por los lenguajes irracionales se refleja en el ensayo El arte de los locos, la llave de los campos (1953). Además contribuyó a valorar géneros literarios y escritores despreciados o poco conocidos, gracias a la publicación de la importante Antología del humor negro (1940) y los homenajes que realizó a poetas como el marqués de Sade, el conde de Lautréamont y Arthur Rimbaud.


Paul Eluard, (1895-1952), poeta francés nacido en Saint-Denis. Su verdadero nombre era Eugène Grindel.
Su poesía es esencialmente lírica, aunque siempre basada en temas cotidianos y experiencias dramáticas de su propia vida. Durante la década de 1920 y principios de la siguiente, Éluard se entregó a la experimentación poética y, junto con Breton, Soupault y Aragon, dio vida al surrealismo a través de los artículos publicados en la revista Littérature y fue uno de los que firmó el primer manifiesto surrealista en 1924. Bajo la influencia del surrealismo publicó Morir de no morir (1924), Capital del dolor (1926) y Los ojos fértiles (1936). El sueño frente a la realidad y la libre expresión del pensamiento se reflejan en sus poemas surrealistas de este periodo. Más tarde, influido por la Guerra Civil española y la II Guerra Mundial, escribió poemas de contenido más político, como Poesía y verdad (1942) y En la corte alemana (1944), en los que regresa a formas estilísticas más tradicionales.
Louis Aragon, (1897-1982), poeta, novelista y ensayista francés, nacido en París. Fue uno de los líderes del los movimientos literarios conocidos como dadaísmo y surrealismo.
Fue hijo ilegítimo de un alto funcionario de la IIIª República y creció en una familia de la burguesía financiera. Cuando empezó sus estudios de Medicina conoció a André Breton, el autor del Manifiesto surrealista. Fue movilizado en 1915 y en 1917, junto con Philippe Soupault fundó la revista Littérature cuyo primer número apareció en 1919.
Durante estos primeros años de su carrera escribió varias obras de carácter experimental, entre las que se incluye la colección de poemas Fogata (1920) a caballo entre el dadaísmo y el surrealismo; Aventuras de Telémaco (1922), en la que intenta la escritura automática y el largo ensayo Tratado de estilo (1928) donde expone su concepción del surrealismo. A partir de 1930 fue abandonando el surrealismo por la estética del realismo socialista ya que se había afiliado al Partido comunista en 1927. A este estilo corresponde El mundo real nombre genérico que agrupa a Las campanas de Basilea (1933), Los hermosos barrios (1936) y Los viajeros de la Imperial (1943) en la que el autor lanza una mirada nada complaciente sobre la burguesía francesa de final de siglo.
Movilizado de nuevo en 1939, desertó y organizó una red de la Resistencia en el sur de Francia. Es esta una época de una creación literaria en la que asimila a Francia con la mujer enamorada y en su obra se funde el patriotismo y los lances amorosos. Los poemas de estos años son La congoja (1941); Los ojos de Elsa (1942) o Diana francesa (1945).
Después de la liberación de Francia publicó su novela más corrosiva Aurelian (1945) que se convierte en el cuarto título de El mundo real, y que muchos consideran una de las mejores obras del siglo XX. La novela de amor comienza de una manera tan significativa que deja muy claro lo que es el distanciamiento para el autor: "La primera vez que Aurelian vio a Berenice la encontró francamente ajada" que ya prefigura lo que será el escepticismo y la indiferencia que se desliza en el conjunto del libro, auténtico reflejo de la agitación y de la inestabilidad de la sociedad francesa de posguerra.
Su última novela de El mundo real, Los comunistas (formada por seis volúmenes que se publicaron entre 1949 y 1951) está considerada la más militante de Aragon y la crítica se divide entre ver en ella una defensa del estalinismo o un ataque al mismo. En 1954 fue elegido miembro del Comité central del Partido comunista pero el excesivo estalinismo del Comunismo francés le hicieron dedicarse por completo a la literatura. A esta nueva etapa de lucha interna y desencanto pertenecen Novela inacabada (1956), en la que confluyen poemas y relatos de corte autobiográfico; La semana santa (1958) una especie de novela histórica y que de alguna manera cierran la época sobre el mundo real.
Con Tiempo de morir (La sort de mourir, 1965) inicia una nueva etapa artística en la que se une el deseo de una comunicación sincera con un gusto marcado por la sorpresa y que testimonia la pasión de Aragon por la exploración de lo desconocido. Otras obras de este estilo son Blanca o el olvido (1967) o Teatro - Novela (1974). Estas obras demuestran que la escritura para Aragon la concibe, en última instancia, como una investigación sobre sí mismo.


Philippe Soupault, (1897-1990), escritor francés que escribió junto con André Breton el primer texto del surrealismo.
Gracias a Apollinaire conoció a Breton y luego a Aragon, con los que fundó la revista surrealista Littérature. Su espontaneidad fue sumamente útil en las primeras experiencias de escritura automática, que se inspiraban en las investigaciones de Freud. La publicación de Los campos magnéticos (1920), escrito en colaboración con Breton, según este procedimiento, dio comienzo a la aventura surrealista.
Antiguo adepto de dadá (1918-1920), multiplicó sus éxitos poéticos, Rosa de los vientos (1920), Westwego (1922). Rechazado por su familia, se dedicó al periodismo para poder cubrir sus necesidades vitales y publicó varios reportajes y crónicas en la Revue européen. Como novelista escribió varias obras de muy distinta índole en las que aparece como un testigo de su época, capaz de analizar los cambios que en ella se producen: El buen apóstol (1923), Georgia (1926), El Negro (1927), Las últimas noches de París (1928), Historia de un blanco (1927) o el Gran hombre (1929).
Escribió además varios ensayos, entre ellos, Guillaume Apollinaire (1928), Lautréamont (1929) o Charles Baudelaire (1931). Reticente a la organización y a la ideología propugnada por el movimiento surrealista, fue expulsado del grupo en 1926. Tras varios viajes, se afincó en Túnez, donde fundó Radio-Túnez en 1938. Estuvo encarcelado y cuándo pudo se refugió en Argel, donde publicó sus Recuerdos sobre James Joyce (1943) y al año siguiente Oda a Londres bombardeado. Después de la guerra publicó las Canciones del día y la noche (1949), sin dejar de lado su obra de ensayo, y dando cada vez más importancia a la actualización de sus conocimientos y a su trabajo de memorialista: Memorias del olvido (1981-1984).
Rafael Alberti, (1902- ), poeta y dramaturgo español, nacido en El Puerto de Santa María (Cádiz). Inicialmente se dedicó a la pintura. Se trasladó a Madrid con su familia, y en 1924 se le concedió el Premio Nacional de Literatura por el primer libro que publicó, Marinero en tierra. Se trata de una obra de un refinado popularismo donde universaliza el mar, que llega a convertirse en un mito. En 1926, apareció La amante, relato poético de un viaje en automóvil, al que sigue, al año siguiente, un nuevo libro de poemas, El alba del alhelí. Las tres obras se inscriben dentro de la tradición de los poetas anónimos del romancero y Garcilaso de la Vega, aunque con una sensibilidad de poeta vanguardista.
En 1929, tuvo lugar un cambio importante en su poesía, cuando publicó Cal y canto, influido por Luis de Góngora y por el ultraísmo. También de ese mismo año es Sobre los ángeles. Considerada su obra maestra, es una alegoría surrealista en la que los ángeles representan fuerzas dentro del mundo real. Producto de una intensa crisis personal relacionada con lo que el propio poeta califica como "amor imposible" y los "celos más rabiosos", contiene imágenes que suponen altas cumbres poéticas. El tono apocalíptico se prolongó en Sermones y moradas (1930).
El surrealismo le lleva a introducir asuntos personales en el ámbito de las cuestiones históricas, lo que supuso en él una inclinación hacia el anarquismo, como demuestra su elegía Con los zapatos puestos tengo que morir, de 1930. Posteriormente se afilió al Partido Comunista español, y publicó, hasta 1937, un conjunto de libros que el autor denominó El poeta en la calle, aparecidos conjuntamente en 1938. También de la misma época son sus obras de teatro, entre las que destaca Fermín Galán (1931). Posteriormente, y dentro de la misma línea de carácter surrealista y político, escribió obras teatrales; entre las más conocidas se encuentran El adefesio, de 1944, y, de 1956, Noche de guerra en el Museo del Prado. En este escritor andaluz hay que destacar su afición taurina, que le ha llevado a realizar carteles taurinos, escribir muchos y destacados poemas sobre el tema, e incluso salir a los ruedos en la cuadrilla de Ignacio Sánchez Mejías.
Con su compañera, la también escritora María Teresa León, se vio obligado a exiliarse después de la derrota de la República en la Guerra Civil española. Vivió en Argentina hasta 1962. A partir de ese año residió en Roma, y no regresó a España hasta 1977; fue elegido diputado por la provincia de Cádiz en las primeras Cortes democráticas. El poeta recoge su vida durante los años de destierro en La arboleda perdida (1959 y 1987).
Entre la poesía no política de Alberti posterior a 1939, destacan Entre el clavel y la espada, de 1941, y A la pintura, de 1948, un brillante intento de describir un arte en términos de otro. En Retornos de lo vivo lejano, de 1952, y Baladas y canciones del Paraná, libro de poemas publicado el año siguiente, incluye canciones muy cercanas a las de Marinero en tierra que ofrecen un universo nostálgico del que no está ausente la ironía. Algo que vuelve a ocurrir en el primer libro que publicó a su regreso a Europa, Roma, peligro de caminantes, de 1968.
Al lado de estos poemarios, están los poemas más estrictamente políticos inspirados por las circunstancias, como las muy conocidas Coplas de Juan Panadero, de 1949, y La primavera de los pueblos, de 1961. Entre la producción de Alberti posterior a su regreso a España, cabe destacar el libro de carácter erótico Canciones para Altair, publicado en 1989. Ha recibido muchos premios y reconocimientos, entre ellos el Premio Lenin de la Paz, en 1966, y el Premio Cervantes, en 1983.

 

 

Antonin Artaud y El Teatro de la Crueldad

 

Antonin Artaud nace y se educó en Marsella.
Entra en contacto con el movimiento Surrealista a través del poeta Max Jacob.
Su carrera como actor comienza el mismo año que ingresa al movimiento Surrealista, esto es en el año 1920, a la edad de 24 años.
Algunos miembros del grupo, manifestaron su disconformismo con las ideas que imponía Bretón. Artaud fue uno de ellos, él se ubicaba en una posición de pesimismo integral, creía en la absoluta inutilidad de toda acción social; consideraba que el problema debía quedar reducido al hombre en sí.
De ahí que en el año 1927, Bretón castiga y expulsa a Artaud del movimiento, ya que éste no aceptó la idea de caminar junto al comunismo Francés.
Antonine Artaud fue un contemporáneo de Berlot Brechet, que fue uno de los precursores de la vanguardia del teatro moderno.
La actuación para Artaud, tiene algo de trascendental y sagrado, tal vez, esto es lo que lo llevó a elaborar una teoría sobre el teatro.
Su teoría la denominó "teatro de la crueldad", que surge de su intento por captar lo propio y esencial del teatro.
Lo que inspiró a este autor para crear esta teoría donde utiliza un nuevo lenguaje teatral, que ejerció una de las influencias más importantes en área teatral después de la II Guerra Mundial, fue la comprensión imperfecta de ciertas formas de teatro oriental luego de haber presenciado el año 1922, una función de un grupo teatral japonés; la misma comprensión imperfecta, ahora, de rituales primitivos, lo llevó a estructurar su teoría, luego de haber sido espectador de una función de la Compañía del teatro Balines, el año 1931.
Fue co-fundador del teatro de Alfred Jarry en 1927, en donde produjo varias obras. En una de ellas, (The Cenci,1935) hace una ilustración de su concepto de teatro de la crueldad.
Su teoría tiene que ver la idea de que el lenguaje limita al espíritu de sentir sensaciones puras que se encuentran esclavizadas por el principio de realidad. La idea de un teatro en donde se elimina todo lenguaje y en que los actores se expresan mediante movimientos y actos, situados en un escenario casi desnudo, donde la música y las luces son solo accesorios, para provocar en las almas de los espectadores, una especie de exorcismo, donde se le libera de la realidad lógica y moral y poder experimentar sensaciones propias de la naturaleza humana.
El primer manifiesto del "teatro de la crueldad", se publica en el año 1932 en la revista "Nouvelle reveau Francaise", cuya dirección estaba a cargo del poeta Paul Valery, el escritor André Gide y Jean Paulhan.
Las teorías y trabajos de Artaud, fueron influencia para lo que más tarde se denominó teatro experimental, que incluye lo que se conoce como teatro del absurdo, ritual y el de entorno.
Artaud fallece en un asilo para enfermos mentales a la edad de 55 años y en singulares condiciones, sentado en la esquina de su cama y en soledad.
El primer manifiesto de El Teatro de la Crueldad se publica el año 1932 .
La base del El teatro y su doble, es la crítica que le hace a la cultura occidental, que la vé desprovista de valores, que no se asemeja a lo que realmente es el hombre por naturaleza, que impone pensamientos, que tiraniza.
Su pensamiento es un reflejo de lo la época que fue testigo.
Cree que la cultura se opone a la forma natural del hombre, impone una conciencia sistemática, cuyo vehículo para conseguir sus objetivos es el lenguaje, los signos, que esclavizan al hombre.
La cultura hace que nuestra mirada se dirija a reflexionar sobre nuestros actos, a las formas y nuestra alma queda olvidada, debe aguantar el deseo de manifestarse de manera auténtica; nuestra verdad está reprimida.
La cultura hace que el hombre pierda su inocencia, se pierde la magia , los sueños.
El teatro debe prestar la ayuda para que las represiones cobren vida, por lo menos para experimentar sensaciones que pertenecen a la naturaleza del hombre, y debe hacerlo de una forma cruel, debe ser como una golpiza para que el hombre despierte, para que su mirada gire hacia su interior, para que se desprenda de su uniforme y viva, auque sea un momento, la vida tal como es.
El hombre civilizado, es un hombre que la cultura ha drogado para lograr su bienestar, pero se ha equivocado.
Su narcótico es la palabra, el lenguaje. El teatro entonces, consiste en ser una especie de terapia, para quitar el efecto de esta droga; debe ser la ayuda para liberar al hombre.
El teatro que propone Artaud es sencillo; utiliza sólo lo suficiente como para ayudar al espíritu a conectarse con su yo; la música, los gestos, los ruidos, el fuego, los signos, es su lenguaje. La idea del teatro y su doble es para mi opinión, la convicción de Artaud de que el teatro debe permitir al hombre liberarse del superyo y quedarse sólo con su consciente. Uno de los orígenes que tuvo la concretización de la teoría que propuso Aratud sobre el teatro, es la admiración por el teatro Oriental, principalmente el teatro Balines.
Para Artaud, la idea del teatro Oriental, es física, aquí no se utiliza la palabra, hay una independencia con respecto a la escritura, no se necesita de un texto escrito.
En cambio, en el teatro Occidental, la palabra lo es todo, no hay posibilidad de expresión sin un texto. Así, el teatro vendría a ser una representación material de un texto, lo que hace que pierda naturalidad, espontaneidad con respecto a lo que originalmente se quiere conseguir.
El teatro está subordinado al lenguaje, depende de él, por lo tanto, habría que preguntarse si el teatro posee un lenguaje propio, como lo tiene la danza, la pintura, y la música.
Las palabras crean pensamientos en el hombre, el teatro Occidental, haría entonces, que el pensar del hombre fuera objetivo, porque precisa pensamientos, lo limita de poder pensar, reflexionar, analizar desde su propio punto de vista.
El teatro Occidental emplea la palabra para representar aspectos de la vida cotidiana, conflictos psicológicos. De esta forma, el teatro no presta ninguna utilidad para resolver estos conflictos, estos aspectos de la vida, solo se vuelve a pensarlos. Los conflictos morales no necesitan de la escena para ser resueltos.
Al utilizar sólo formas, gestos, música, colores, movimientos, va a producir una especie de hechizo, va a producir en el espectador, miles de sensaciones, porque la escena se da en muchos planos; un movimiento acompañado de un sonido, de un grito, puede producir muchas sensaciones, significados; al no haber palabras, el espectador se concentra en lo que le llama más la atención y de ahí reflexiona, piensa en esa sensación.
El teatro debe expresar lo que está oculto en el hombre, lo que no es capaz de ver, por el hecho de que su atención está concentrada en el exterior. Debe devolverle su primitivo destino, devolverlo al aspecto religioso y metafísico, debe reconciliarlo con el universo.
El teatro entonces, debe emplear la palabra, debe prestar un servicio, debe considerarla como herramienta, para conseguir despertar al hombre; para hacer que se desligue de toda norma moral y lógica, que el pensamiento quede en completa anarquía. También debe cumplir la misión de crear, de continua creación.
La forma de hacer reaccionar el hombre es el lenguaje con carácter cruel; el teatro debe desarrollarse en el peligro.
El teatro debe utilizar la palabra como un medio para perturbar las cosas, para causar conmoción en el ambiente y en la parte del alma humana que es anárquica. Debe hechizar.
El teatro oriental cumple con esto, remueve el espíritu en todos sus ámbitos; su técnica pude causar múltiples sensaciones, encanta, perturba, excita al espíritu.
El teatro de Occidente al utilizar la palabra, está reflejando un texto escrito, es un doblaje físico. En cambio, el teatro mágico, nace de los gestos, de la música, del sonido, todos ellos combinados, y que proyectan numerosas consecuencias que solo se podrán descubrir en escena. Aquí no hay autores de palabras escritas, sino especialistas que hechizan de forma objetiva y animada.
Artaud, cree que la verdadera idea de teatro está extraviada, pues opina que en el teatro de su tiempo, el espectador se ha transformado en voyerista; concurre al teatro a observar escenas íntimas de sujetos desconocidos. Esta Situación es el motivo de que la gente busque en el cine, en el circo espectáculos más violentos.
Este dramaturgo, cree necesario una transformación del teatro; éste debe ser furte, valiente, que sea capaz de soportar el ambiente de angustia y de catástrofe que se respira; que sea capaz de calar en el pensamiento del hombre de forma profunda, que toque el alma inestable de la época.
El teatro debe ser como una terapia para el hombre y debe renovarse por culpa de la realidad, en el sentido que todo accionar es ya cruel; así entonces, el teatro debe llevar una acción extrema a sus últimos límites.
Según esta teoría, el teatro debe estar dirigido a los sentidos antes que el pensamiento, como lo hace el teatro psicológico (Occidental).
Debe agitar masas, debe perturbar, mediante la utilización de temas como el amor, el crimen, la guerra, la locura, etc. Presentar un crimen por medio de la poesía, es mucho mas chocante que presenciar la ejecución de el crimen mismo. La música, las luces, los sonidos, juegan un papel importante, aunque nunca deben ser más allá que accesorios.
Mostrar la realidad horrorosa de la época, acompañada de elementos artísticos hasta penetrar en la sensibilidad humana, dado el mérito de la poesía, que tiene fuerzas vivientes.
Personajes famosos en escena, crímenes atroces, devociones sobrehumanas, el teatro utiliza la crueldad como una mordedura para el corazón y los sentidos. Esto producirá imágenes que se confundirán con los sueños. Los sueños afectan nuestra realidad, por lo tanto luego de presenciar este tipo de obra teatral, los pensamientos y sensaciones que surjan de ella, intervendrá en nuestra vida; este método sólo podrá ser eficaz si se aplica violencia precisa. El hombre está desvanecido y hay que reanimarlo, como con una especie de electroschoc.
Al no ser este teatro una copia servil de hechos reales, las personas creerán en ésas sensaciones experimentadas, que se confunden con sueños y al creer en ellos, el teatro permite liberar al hombre, liberarlo en la magia de sus sueños .
Los sueños sólo se podrán reconocer por medio de la crueldad y el temor. Los puntos analizados, reflejan la base de la teoría de Artaud sobre el teatro.
Porque esa "relación atroz y mágica con la realidad y el peligro" es cada día más palpable, más peligrosa, más atroz y mágica, aún en su ausencia. El teatro sigue siendo el único arte donde el público voluntariamente habilita un tiempo otro, se trate de ficción o de ritual. Es el público el que decide, en la sala, no interrumpir a los actores, permitir el desarrollo de las acciones. En la medida en que comprende que forma parte de un hecho real que está ocurriendo, asume el riesgo de caer, aunque no sea más que por un instante, en la representación de sí mismo, es decir, en la toma de consciencia del carácter ficticio de su realidad.

 

La Mandrágora

 

A finales del 30 la atmósfera política en Chile estaba marcada por el triunfo del Frente Popular y la llegada de Pedro Aguirre Cerda a la presidencia de la nación. La izquierda se hacia cargo del destino nacional, ensanchándose el campo de acción de la democracia. Los jóvenes de entonces, la generación del 38, atendía y tomaba parte de los fenómenos sociales de la época.
A contracorriente del realismo y del profundo compromiso social que marcó la literatura de finales de los 30, surge la Mandrágora proponiéndose incorporar la poesía chilena en las líneas del pensamiento internacional. La posición asumida por este movimiento no es política, sino poética. Dicen que es necesario que la poesía, es decir, aquélla que brota en estado puro desde las profundidades de la conciencia humana, tiene que ser reconocida, tiene que ser aceptada en un pie de igualdad con todas las otras manifestaciones de la realidad.
Los fundadores de la Mandrágora se conocieron en el Liceo de Talca. Teófilo Cid proveniente de Temuco, Braulio Arenas de La Serena, y Enrique Gómez-Correa de Talca. Eran un grupo de amigos que coincidieron después en Santiago.
Además de Arenas, Cid y Gómez-Correa, participa desde el primer momento en el grupo un joven poeta, Jorge Cáceres, de 16 años en 1938 y muerto a muy temprana edad, en 1949. Ese año 38 fue presentado a Braulio por Gonzalo Rojas en los patios del Internado Nacional Barros Arana.
La génesis del surrealismo en Chile está marcada por la figura de Vicente Huidobro que traía, cada año, de sus viajes a París, revistas, manifiestos y noticias, con los que este grupo de amigos quedó deslumbrado y se decide, una década más tarde, actualizar el surrealismo a la realidad intelectual chilena. Escribieron a André Breton, quien, sorprendido de tener seguidores en estas latitudes, los acoge y les concede la venia para explotar su "marca registrada" como mejor les pareciera.
El 12 de julio de 1938 a las 18:30 horas en el salón de honor de la Universidad de Chile anuncian el nacimiento de un grupo y una revista revolucionarios llamado Mandrágora en honor a una planta de la familia de las solanáceas, cuya raíz bifurcada se asemeja a la forma humana, y contiene alcaloides con propiedades narcóticas, soporíferas y afrodisíacas; tradicionalmente se le asocia al culto de Afrodita, a la hechicería y a la magia.
La revista tiene el subtítulo de "Poesía, Filosofía, Pintura, Ciencia, Documentos". El comité directivo lo integran: B. Arenas, T. Cid y E. Gómez-Correa. La fecha del N°1 es de diciembre de 1938, en Santiago de Chile, alcanzó la publicación de siete números, siendo el último de la serie en octubre de 1943. Colaboraron en ella, aparte de los miembros del grupo, poetas y artistas plásticos como: Gonzalo Rojas (La miseria del hombre), Ferando Onfray (Trillada fábula en pro de la abolición del colmillo), Gustavo Osorio (Presencia y memoria), Jorge Cáceres, Vicente Huidobro, Pablo de Rokha, el pintor Eugenio Vidaurrázaga, Mario Urzúa, el músico Renato Jara, Alejandro Gaete y Mario Medina, el artista plástico y poeta Ludwig Zeller, entre otros.
En palabras de Braulio Arenas la Mandrágora "se propuso sistematizar, en un grupo, todo lo que podría considerar su destino poético, algo así como una escuela de iniciación del surrealismo en la que intercambiaron las primeras ideas en cuanto a organización que, en plano literario, tendría ciertas intenciones terroristas. Junto al entusiasmo, la pureza, los sueños, la libertad, también actos negros, sentido amenazante de la existencia, y en fin, inaugurar un ciclo de provocaciones que alteraran la realidad circundante."
Fue Braulio Arenas también, quien escribió uno de los textos que puede considerarse como manifiesto del grupo titulado "Mandrágora, poesía negra" publicado en el primer número de la revista Mandrágora. "Poesía negra", pero no en el sentido de "nègre" (después se ha hablado de "negritud"), sino de "noire", "oscura", en cierta aproximación y adhesión a los ideales estéticos del "Sturm und Drang". "La poesía es nictápole", dice Arenas, porque es la "que ve mejor de noche". Esto es que la poesía negra es un modo de ver, un modo de captar la realidad. Y el origen de la poesía no sería otra cosa que la libertad humana. Es la libertad la que permite al poeta "retroceder al mundo regular de las encantaciones alucinantes, para recoger ahí, con mirada ávidas de místicos, las manifestaciones transitivas de su realidad", y tal vez escribir "directamente del natural" pues estas visiones iluminan el recorrido y "ya no se sabe si se escribe o se mira, dejando a la mano el cuidado de reproducir un uniforme ajeno, pero que nos pertenece. He aquí el dictado automático de la poesía. Desvinculaban el concepto de la palabra, apoyando su automatismo en el famoso aforismo de Fabre d' Oliver. "Las consonantes son el cuerpo, y las vocales son el alma de las palabras."
La relación de la Mandrágora con los surrealistas franceses era próxima, tanto por las colaboraciones de ellos en la revista como por el pensamiento desarrollado en los artículos publicados en ella. Por ejemplo el articulo escrito por Teófilo Cid, "Continuadores del sueño", recoge la orientación materialista de Segundo Manifiesto del Surrealismo, insistiendo en el carácter totalizante de la actividad poética "con respecto a la sociedad y en general frente al universo", buscando traspasar los límites de la literatura para alcanzar una praxis vital.
Pero más allá de la presencia de la Mandrágora en el surrealismo internacional, el valor que ha tenido este movimiento en Chile fue el cambiar el rol burócrata que tenía la poesía, y situarla como un arte capaz de cambiar las perspectivas humanas.

 

REPRESENTANTES EN LA PINTURA

 

Joan Miró nació el 20 de abril de 1893 en Barcelona y allí estudió en la Escuela de Bellas Artes y en la Academia Gali. Su obra anterior a 1920 muestra una amplia gama de influencias, entre las que se cuentan los brillantes colores de los fauvistas, las formas fragmentadas del cubismo y la bidimensionalidad de los frescos románicos catalanes. En 1920 se trasladó a París, donde entabló amistad con Pablo Picasso, y bajo la influencia de los poetas y escritores surrealistas, su estilo fue madurando. Miró parte de la memoria, de la fantasía y de lo irracional para crear obras que son transposiciones visuales de la poesía surrealista. Estas visiones oníricas, como El campesino catalán de la guitarra (Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid), El carnaval del arlequín (1925, Galería Albright-Knox, Buffalo) o Interior holandés (1928, Museo de Arte Moderno, Nueva York), a menudo comportan una visión humorística o fantástica de la realidad a través de imágenes distorsionadas de animales jugando, formas orgánicas retorcidas o extrañas construcciones geométricas. La composición de estas obras se organiza sobre fondos planos de tono neutro y están pintadas con una gama limitada de colores brillantes, especialmente azul, rojo, amarillo, verde y negro. En ellas se disponen sobre el lienzo, de modo arbitrario, siluetas de amebas amorfas alternando con líneas acentuadas, puntos, rizos o plumas. Posteriormente, Miró produjo obras más etéreas en las que las formas y figuras orgánicas se reducen a puntos, líneas y explosiones de color. Aunque identificado con la causa republicana, volvió a España en 1940, tras el inicio de la II Guerra Mundial, donde llevó una vida retirada durante toda la dictadura franquista.
Miró también experimentó con otros medios artísticos, como grabados y litografías, a los que se dedicó en la década de 1950. También realizó acuarelas, pasteles, collages, pintura sobre cobre, escultura, escenografías teatrales y cartones para tapices. Sin embargo, las creaciones que han tenido mayor trascendencia, junto con su obra pictórica, son sus esculturas cerámicas, entre las que destacan los grandes murales cerámicos La pared de la Luna y La pared del Sol (1957-1959) para el edificio de la UNESCO en París y el mural del Palacio de Congresos y Exposiciones de Madrid. En la actualidad su producción puede contemplarse en la Fundación Miró en Barcelona, inaugurada en 1975, así como en los principales museos de arte contemporáneo de todo el mundo.

 

René Magritte nació en Lessines, Bélgica en 1898. Su padre era comerciante de tejidos y su madre modista. Su juventud estuvo marcada por los constantes cambios de casa de su familia, lo cual habría marcado una mentalidad flexible y una libertad de acción frente a las distintas realidades que iba conociendo en sus viajes.
Otro hecho que sin duda marco su futuro, fue el suicidio de su madre, que pereció ahogada cuando Magritte apenas tenía 14 años. Se ha dicho que él y sus hermanos encontraron su cadáver cubierto con un camisón. (Imagen que aparecerá en la pintura de Magritte más tarde.)
A los 18 años ingresó a la Académie Royale des Beaux-Arts de Bruselas, donde aprendió técnicas para representar con fidelidad las imágenes y la creación de ilusiones visuales. Se diferenciará de los simbolista imperantes, puesto para él el significado se su obra se mostraba en lo visible y no en posibles interpretaciones.
A partir de 1924 su grupo de amigos está compuestos por el grupo surrealista de Bruselas que en su mayoría eran escritores y poetas, sin embargo él se declara surrealista sólo hasta 1925. A partir de entonces Magritte decide ser un "pintor realista". Siendo lo real el medio para convertir lo convencional en enigma.
A pesar que Magritte renegaba del surrealismo en el sentido de automatismo psíquico, tanto en pensamiento y acción Magritte es surrealista. Entendiendo por surrealismo más que un movimiento artístico, un movimiento revolucionario que pretendió sacar a los individuos de la alienación mental en que se encontraban sumidos. Magritte buscó en su pintura, mediante la cotidianidad de los objetos que utilizaba, crear en el observador una sensación de misterio, un sentimiento profundo que lo situase en el mundo verdadero. Su pintura era un medio y no un fin.
En cuanto a la noción de "misterio", presente en todo lo que Magritte produjo, él la define como "una sensación no familiar al misterio, que producen las cosas que se ha acordado de considerar naturales, familiares (nuestro pensamiento, por ejemplo)". Lo que se busca es una imagen eficaz, ya no se trata de apelar al inconsciente en forma febril, sino de una búsqueda larga y minuciosa.
Según Gisèle Olliager-Zingue, "la motivación misma de la pintura de Magritte es la existencia del hombre y las interrogantes que suscita en cuanto al sentido de la vida y de la muerte. Con sencillos elementos de la realidad cotidiana, provocaba asociaciones inesperadas para crear un clima poético que nos desconcierta." Por lo que la función de los objetos está dada por la extrañeza que provocan al ser dispuestos de manera poética.
La alianza entre misterio y poesía, Magritte la explica diciendo: "Existe el misterio porque la imagen poética posee una realidad. Dado a que el "pensamiento inspirado" imagina un orden que relaciona las figuras de lo visible, la imagen poética posee el mismo genero de realidad que la del universo."
Sin embargo, para provocar la extrañeza en la pintura de Magritte era necesario restituir el valor a los objetos en tanto que objetos, dejando de lado las interpretaciones simbólicas que estos podrían tener. Razón por la cual el estilo pictórico de Magritte era "anónimo", de esta forma los objetos podían ser reconocidos sin error.
Lo oculto, lo desconocido, aunque son por naturaleza extraños a la mayoría de la gente, puede ser revelado a partir de elementos reconocibles dispuestos en un orden poético, capaz de despertar en el observador ideas inesperadas, pero plausibles. La clave del misterio está en la imaginación y en la memoria. El enigma de la pintura se resuelve en el entendimiento.
En 1926 Magritte realiza la primera versión de La Traición de la Imágenes con Esto no es una pipa, dando inicio a una etapa de reversión de la lógica habitual del pintor. A partir de este momento se puede afirmar que su pintura era un verdadero lenguaje. La palabras e imágenes son equivalentes en sus cuadros. A veces se remplaza una imagen por una palabra o se muestra un objeto acompañado de una palabra absolutamente improcedente con esta imagen, resultando de esta yuxtaposición un significado nuevo e imprevisto.
En este aspecto el "realismo" de Magritte alude a la "semejanza" que se da en la mente humana. Si concebimos las cosas es porque las pensamos. En el caso de la pipa se trata de la reproducción del pensamiento de ella. La imagen pictórica no es la cosa misma, por lo cual lo que determina un cuadro es la forma de disponer las figuras en él, haciendo del pensamiento la semejanza misma. Esto no es una pipa junto a la imagen realista de la pipa crea una paradoja. La imagen de la pipa no aglutina la realidad de ella; imagen y texto se anulan.
Al ejercicio de la pintura se superpone el ejercicio del pensamiento. Se trata de manipular tres objetos dados que se cruzan en el proceso de creación de la imagen: 1. el objeto, 2. la cosa agregada a él al recurrir al recuerdo o imaginación para asimilar el objeto dado y 3. la luz en que la cosa aparece. Así nacen sus pinturas. Magritte aclara: "a lo largo de mis investigaciones he llegado a la certeza que yo ya la conocía antes pero que tal conocimiento estaba como perdido en el fondo de mi pensamiento."
No existe una interpretación oculta para sus cuadros, la interpretación viene después. Incluso Magritte reconoce él mismo se sorprende ante sus obras. El sentido está dado por la asociación que el observador haga según lo que aprecie, imagine y/o recuerde frente al cuadro. Magritte se niega a dar un sentido único a sus pinturas.
Incluso los títulos de sus pinturas no hacen referencia al cuadro, ni las pinturas son ilustrativas del título. La sugerencia es el resultado del encuentro de ambos. La mayor parte de los títulos son el resultado de un juego similar al cadáver exquisito de los surrealista franceses, se juntaban sus amigos y en conjunto llegaban al titulo más sugerente.
Entre 1931 y 1936 René Magritte abre un estudio de publicidad (Dongo) con su hermano Paul, y da comienzo a la ambigua relación que tendrá con la publicidad. Marcaron esta relación su aproximación a la naturaleza como si fuese un objeto, su indiferencia a hacer reproducciones de sus obras con encargo y la sublimidad enigmática de sus obras.
La polisemia de su obra, su manera pareja y aplicada de hacer arte como una cosa mental, su indiferencia al la noción de obra de arte como ejemplar único, hacen de Magritte un pintor de una visión artística precursora y cuya poética sigue produciendo una extrañeza profunda.
René Magritte muere el 15 de agosto de 1967 en Bruselas.

 

Salvador Dalí nace en Figueres el 11 de mayo de 1904 y muere en el año 1989.
En la época vivida por Dalí ha habido muchos acontecimientos y cambios en la vida política y social; en el mundo del pensamiento se sustituyo la especulación filosófica por el método científico, siendo por esto, el mayor reto la obtención de la sabiduría necesaria para utilizar de forma sensata nuestro inmenso saber sin precedentes.
Dalí presto atención a los hallazgos del conocimiento científico. Para él toda "su pintura y escultura son una parcela de su cosmogonía", es decir, son un reflejo de su mundo mental.
Se proclama como un ultralocalista, diciendo "Soy un payés catalán, acorde con el alma de mi tierra", pero sin embargo, esto no se trata de que España se haga Europa, sino que su patria se inspire en el alma catalana.
Para Dalí las montañas de Cadaqués, el mar quieto de sus calas, la luz nítida de los días de tramontana ampurdanesa, son el soporte indispensable de su anécdota pictórica posterior y una visión genérica y sentida del mundo exterior. El mejor paisaje, el más bello, excelente e inteligente son los alrededores de Cadaqués, en Port-Lligat.
Los años de Dalí en la madrileña Residencial de estudiantes(1922-1925), conoce a Buñuel y a García Lorca.. Su encuentro en Cadaqués con los Surrealistas franceses y con Gala será el acontecimiento decisivo para su personalidad.
Dalí nos decía "yo no soy surrealista, soy el mismo surrealismo". El surrealismo hijo del dadaísmo, participa de las nuevas ideas y de las imágenes dadaístas; advierte la importancia de que debe valerse de la razón, para conocer el oscuro mundo de lo irracional. En la conquista de lo irracional se va descubriendo la inmensidad del mundo subconsciente e inconsciente.
El acontecimiento cultural europeo del surrealismo aporto en la literatura, en la poesía y en las artes plásticas, lo que se liquida con la segunda guerra mundial, pero más definitivamente con la muerte de André Breton en 1966.
Para Dalí el surrealismo fue su gran descubrimiento. Su gran aportación fue en la pintura con su"método paranoico-crítico". La iconografía Daliniana, son el mundo oscuro, simbólico y contradictorio de sus objetos, "apropiados racionalmente de su subconsciente".
La pintura Daliniana fue subiendo escalones pasando por diversas etapas entre las cuales podemos ver el impresionismo, puntillismo, futurismo, cubismo, objetivismo, pintura metafísica, abstracción ideográfica, surrealismo, actinopainting, pop-art, op-art, holografía y estereoscopía.
Entre 1921 y 1929, Dalí, tuvo una etapa de creación muy interesante, pero poco conocida, pero entre los años 1925 hasta 1945, vive un período fervorosamente creativo, lo que lo hizo situarse dentro de las grandes figuras del siglo XX.
Los primeros años 20 fue adoptado por el brillante grupo de jóvenes de artistas formado por Federico García Lorca, Luis Buñuel, Eugenio Montes, Pepín Bello, etc.
En los años 27 y 28, Dalí dedico un artículo a la "fotografía" y otro al "cine", en los cuales ve un modelo de pura objetividad y auténtica poesía.
En el París surrealista uno de los primeros textos publicados por Dalí es, "El asno putrefacto"(dic. de 1930), y también "el mito trágico del Ángelus de Millet"el que con sus rigores críticos y sus alucinaciones paranoicas, será el texto clave del surrealismo daliniano. Pues éste surrealismo se compondrá de fuertes dosis de "putrefacción" de cuerpos medúseos, filiformes, pilosos y fluidos. Por ejemplo los cuadros Aparato y mano, Carne de gallina inaugural, de 1928, las cuales constituyen una anticipación de las grandes realizaciones pictóricas de Dalí en los años 30.
En su segundo viaje a París en 1929, Joan Miró le presenta al dadaísta Tzará y le introduce en el cenáculo surrealista, donde conoce a Gala, que se separa del poeta Paul Eluard, para convertirse en la mujer, musa y compañera de Dalí.
El surrealismo pretendía generar imágenes desmoralizadoras, contando para esto, con la escritura automática y la reproducción artificial de la inspiración , medio con el que los artistas creían poder ampliar el campo de la creación fundiendo sueño y realidad, fantasía y precisión. Para lograrlo bucearon en el psicoanálisis Freudiano, en la gnosis, la cábala, la alquimia y un neoplatonismo hermético que había perdido la conciencia de sus orígenes. En ese contexto, Dalí irrumpe, verificando una autentica revolución surrealista, con su método paranoico- crítico, dentro de su pintura surrealista.
La paranoia es una enfermedad mental, que consiste en organizar la realidad de modo que se la utilice para el control de una construcción imaginaria. Se utiliza el mundo exterior para hacer valer la idea obsesiva, pretendiendo fundir la realidad fenoménica y el delirio.
En La conquista de lo irracional, de 1935, Dalí recapitula sus hallazgos estéticos de años anteriores: en 1929 centro su atención en los mecanismos internos de los fenómenos paranoicos, método que debía convertirse en la síntesis delirante crítica que lleva el nombre de "actividad paranoico-critica": método espontáneo de conocimiento irracional basado en la asociación interpretativa-crítica de los fenómenos delirantes.
Dalí ambiciona materializar las imágenes de la irracionalidad, comparables a la realidad fenoménica, a través de una fotografía instantánea, en colores y a mano de imágenes superfinas de la irracionalidad concreta. En textos como La conquista de lo irracional y El mito trágico del Angelius de Millet, desarrolla su método, elaborando la teoría de imagen doble, con la que pretende dar una carga fantasmatica que gravita sobre el mundo real.
A partir de esto una de las características de la pintura daliniana es la presencia de motivos pictóricos sacados de la realidad que son ellos mismos y simultáneamente otra cosa ( un reloj que es un queso de Camenbert, un caballo que es un cuerpo de mujer). Las cosas son ellas mismas y otra cosa, en obras como El hombre invisible1920-1933) o El enigma sin fin(1938) , la realidad pintada equivale a un rompecabezas que se puede armar y desarmar, según las diversas directrices del delirio paranoico sistematizador. En La Apoteosis del dólar(1965) cabe encontrar la culminación de esa tendencia.
Dalí agrega que debido a la falta de coherencia con la realidad y su presencia, los simulacros pueden adoptar fácilmente la forma de la realidad ( 3 grandes simulacros: basura, sangre y putrefacción).
Se produce el contagio de imagen literaria y figuración pictórica, con respecto a esto Breton, nos dice: A decir verdad, parece que sea en la pintura donde la poesía haya encontrado un más amplio campo de influencia; la poesía ha arraigado tan firmemente en la pintura, que puede pretender compartir el mismo objetivo, que es, según las palabras de Hegel, el de revelar a la conciencia las potencias de la vida espiritual. En nuestros días esta fusión puede realizarse, resultando indiferente para Dalí, expresarse con medios poéticos o con medios plásticos. Este contagio se da en los Relojes blandos creación en la que Dalí traslada al objeto "reloj" el atributo "fluido" que se suele predicar verbalmente del tiempo y los agujeros derivan de la idea literaria de "profundizar en la superficie de la realidad" o bien del "vació de la materia".
En su "teoría alimenticia", la comestible su confunde a menudo con lo real, cuando {el era niño veía todos los conceptos d la conciencia como si fueran dulces. Lo comestible dalíneano se desglosa en diferentes elementos conectados entre sí : la boca, el pan, etc., el arte de masticación, a menudo efectuado por una calavera, lo que pone de manifiesto entre alimentación y muerte. A veces se eslabonan los términos alimentación- sexo- agresividad, como ocurre en el cuadro Calavera de muerto atmosférico sodomizando a un piano de cola, en el que la acción de sodomizar la ejecutan las mandíbulas de una calavera. La mujer amada puede adoptar los atributos de ciertos comestibles, esto lo podemos ver en el cuadro el espectro del sex-appeal, de 1934, en donde una salchicha semicircular forma la parte superior del torso femenino.
Las dos pinturas que mejor sintetizan lo comestible su relación con la muerte y el destronamiento son construcción blanda de judías hervidas, Premonición de la guerra civil (1936-1937). Para él tienen especial relevancia 2 comestibles: El pan y los huevos fritos, y dos utensilios: la taza y la cuchara de café.
El huevo frito es el paradigma de la materia blanda y consciente, siendo también símbolo del nacimiento y la cosmogénesis, reñido, también matices eróticos.
El pan es el comestible fundamental, esta revelación le sobrevino, después de comer hasta hartarse de un guiso de habas, se puso a mirar con fijeza un pedazo de pan, el cual tomo y beso, decidiendo en su regreso a Paris, hacer objetos surrealistas con pan.
En la base d la fenomenología daliniana del pan esta una manera de comprender la pintura como harina que se cuece, dora, se hace consistente y sirve de alimento y comunión. En cuanto se refiere al huevo frito, representa la fase "blanda", o aplicación del óleo sobre la tela, en tanto que el pan se convierte en mendrugo, refleja la fase en que el óleo se seca y adquiere consistencia. El pan aparece en cuadros religiosos dl artista, como la Ultima Cena y la Madonna de Portlligat, de los años 50.
Después al encontrarse ya en América, Dalí publica su "Declaración de la independencia de la imaginación y de los derechos del hombre a su propia locura.
En algunos de sus últimos oleos Dalí deseaba hacer una pintura que se pudiese "razonar", al contrario de lo que pretendía el automatismo surrealista. A propósito de uno de los cuados más expresivos de esos últimos años Llegaremos más tarde, hacia las cinco ( o el camión de mudanzas), de 1983, Dalí expresaba mediante una "actitud razonante" : " al mirar el cuadro no hay que ponerse a fantasear, como cuando se contemplan las nubes y uno cree ver mil cosas diferentes, sino que al contrario, hay que tratar de identificar el objeto real y cotidiano en esas manchas, cuya apariencia puede resultar ambigua.
Con esto Dalí no quiere decir que haya de dejar formulada cada cosa, sino que más bien hay que identificarlas de acuerdo a lo que uno cree reconocer en ella por tal y por tal razón.
De este modo, para Dalí, al contraponerle, la idea d lo difícil que es dejar de ver las cosas de la manera en que creíamos verlas vistas, repone que "Es muy difícil, escapar a u tipo de interpretación, una vez que la hemos efectuado".
La Fantasmagoría y el Apetito, se le presentaron en os 20, cuando se sintió un artista futurista. En los 30 cuando se puso a la sombra de u pensador trufado de médico que todo quiso reducirlo a Deseo y apetito.. También el 46, cuando se hizo eco de las energías, titánicas desencadenadas con la fisión del núcleo atómico.
Por el 82 cuando poco después abandonará los pinceles, práctica el ejercicio de " escritura catastratrofeiforme", con visiones de Pietá y sueños de Venecia, con los desfallecimientos neoplatónicos de Miguel Ángel y las perladas serenidades de Velásquez.

 

Roberto Matta Echaurren nace en Santiago de Chile, en 1911. La familia de Roberto Matta era de origen vasco, español y francés.
A temprana edad tiene contacto con el arte, desde muy joven asistió a talleres Libres, que se impartía en la Escuela de Bellas Artes de la Universidad de Chile.
Luego estudia arquitectura en la Universidad Católica de Chile, donde se recibe a la temprana edad de 20 años.
En 1932, Matta sale de Chile, producto del desencanto experimentado por la situación política que afectaba al país, y viaja en forma constante a Europa.
Producto de esos viajes, es que fue en la ciudad de París, donde conoció al arquitecto Le Corbusier, donde trabajó en sus oficinas como dibujante.
En Madrid, tuvo la oportunidad de conocer personalmente, a Rafael Alberti y Federico García Lorca.
Fue gracias a éste, que por medio de una carta de recomendación, conoce Salvador Dalí, el cual, lo envía a A. Bretón.
En el año 1937 y adhiriendo las ideas sobre la creación de un arte regido por el automatismo psíquico, el chileno fue incluido en el movimiento e invitado a participar en importantes exhibiciones.
Matta pinta sus primeros cuadros, para luego crear una de las mas importantes y fascinantes obras de la pintura surrealista: "morfologías psicológicas".
Bretón calificó sus obras como "automatismo absoluto".
En 1939, viaja e Estados Unidos, donde creó admirables y vastas obras.
En 1948, Matta es expulsado del movimiento, tras haber estado implicado en un doloroso asunto de tipo político.
Ese mismo año regresa a Europa muy afectado.
En 1959, se le levantó el castigo, que le había impuesto por 10 años.
Matta es un pintor que pese a toda adversidad, nunca ha dejado de ser surrealista.
Lo que más interesó de él al grupo surrealista, es el vinculo que efectúa entre arte y revolución.
Aunque el trabajo pictórico de Matta presenta una continua evolución, hay características constantes en el tiempo, como la concepción espacial de la tela. Organiza a los elementos desde un centro dinámico, centrífugo y expansivo a la vez, que se proyecta hacia los límites del cuadro.
Su universo imaginario, entremezcla las teorías sobre el tiempo y el espacio concebidas por la física moderna, la filosofía humanista, la lucha del hombre por la libertad y la amenaza de los poderes maquinales.
El artista, ha recurrido a diferentes medios de expresión, y sus obras se han convertido en esculturas, piezas cerámicas, objetos de diseño, mosaicos, muebles y arte digital, siempre sorprendiendo por su fuerza creativa y haciendo gala de un gran sentido lúdico y del humor.
Roberto Matta es hoy reconocido como el último surrealista y uno de los más importantes artistas del siglo XX. Ha recibido altas distinciones internacionales. El presidente Patricio Alwyn Azócar, le otorgó el Premio Nacional de Arte en 1990.
Suele decirse que Matta es el último de los pintores surrealistas vivo. Aunque esto no es del todo cierto, pues todavía hay artistas cuyas obras encajan dentro de los lineamientos de los manifiestos de este movimiento, si puede afirmarse que es el último de los surrealistas liderados por André Breton.
En efecto, tras la explosión de la Segunda Guerra mundial, se generó en el medio del arte internacional un cambio radical en el polo de producción artística. Una gran cantidad de intelectuales europeos, escritores, filósofos, cineastas, músicos, poetas, pintores resolvieron embarcarse hacia Estados Unidos buscando huir de la guerra y encontrar allí un lugar propicio para seguir desarrollando sus ideas, alejados de la turbulencia política del momento en el viejo continente.
Matta fue uno de ellos. Había conocido a los artistas surrealistas durante su estadía en Europa en los años 30, notablemente a Salvador Dalí y al mismo André Breton a quien mostró sus dibujos y a quien decidió seguir en sus ideas.
Luego de haber ingresado al movimiento, exhibió en la exposición internacional del surrealismo, realizada en París el año 1938.
Ese mismo año, como muchos de sus contemporáneos, resuelve radicarse en Nueva York y es allí donde su obra tendrá gran trascendencia para el grupo y el desarrollo del arte del momento. Aunque llega de manera tardía a uno de los movimientos más trascendentales de la historia del arte moderno, Matta aporta a la pintura surrealista un soplo renovador y una mirada aún más profunda dentro del mundo de los sueños. Este acercamiento lo definió él mismo con un término particular: morfologías psicológicas, y lo definió como la invención de equivalencias visuales en los diversos estados de conciencia.
Sus investigaciones pictóricas dentro de este movimiento lo llevan a enfocarse hacia el mundo de las emociones y por lo tanto a dar un paso hacia la abstracción. Este desarrollo de composiciones abstractas cargadas de elementos obtenidos de mundos imaginados y con recursos pictóricos de gran riqueza, logrará influenciar el naciente expresionismo abstracto norteamericano.
La obra de Matta y la de uno de sus seguidores, el artista Arshile Gorky, se considera como aquella que construye un puente entre el surrealismo y el desarrollo de la tendencia abstracta expresionista. Matta fue amigo cercano de Jackson Pollock, el padre del driping painting e influenció en gran medida la producción de Robert Motherwell.
La colección de arte del Banco tiene dos obras maravillosas de Matta que son tal vez dos de las obras más importantes de toda la colección. Se trata de dos óleos sobre lino Sin título, 1962 y Acontecimiento, 1959. La segunda fue donada recientemente por el maestro Fernando Botero. Las dos son obras representativas de una producción madura del artista en la cual logra reunir elementos muy definidos de sus composiciones. En ellas aparecen menos personajes fantásticos de sus épocas anteriores y sus espacios se tornan más abstractos y coloridos. En estos años, Matta produjo varios murales de gran formato que corresponden a la riqueza del colorido que se encuentra en estas dos piezas.
Matta con su larga trayectoria en la experimentación plástica, ha hecho de este interés su propio proyecto de vida. Su arma es la sensualidad, la sensualidad definida como forma verdadera del "conocimiento del mundo".
En cuanto a la parte mas humana de Matta, se pude observar un fuerte compromiso social. Los acontecimientos políticos e históricos han nutrido su trabajo, y en este sentido, ha sabido aportar respuestas y desafíos plásticos a muchos de los episodios de los que ha sido testigo, como la Guerra de Vietnam, o la guerra de Argelia.
Hizo lienzos enormes, del tamaño de murales sobre estos temas, y durante los años sesenta su trabajo adoptó un marcado tono político.
En 1968 pintó en Cuba "para que la libertad no se convierta en estatua" y en el Chile de Allende. En los años setenta, volvió al tipo de pintura cósmica y apocalíptica que caracteriza su trayectoria creativa, con objetivos a veces muy pensados: "....un intento por representar al hombre vivo como un sistema solar con varios soles (sexo, inteligencia, amor, espíritu, karma) todos los cuales en diferentes momentos de la vida cambian o se transfieren la luz central entre sí...".
En los últimos años, su trabajo se ha identificado por una exaltación de la libertad del hombre, un hombre que concibe con grandes poderes pero que es todavía incompleto, aunque puede ambicionar a su unión carnal con el Universo.
Como el propio artista ha señalado, "en arte, nuestra arma es la sensualidad, la sensualidad definida como forma verdadera de conocimiento del mundo". Precisamente en su obra, todavía hoy, se trata de aunar el cuerpo erótico, el espacio y el cosmos