entrevista

El 5 de enero del presente año y en el marco del desarrollo de mi tesis doctoral, tuve el privilegio de compartir una agradable conversación con la poeta y artista visual Cecilia Vicuña (Santiago, 1948), radicada actualmente en Nueva York.

Vicuña viajó a Chile con el objeto de realizar algunas actividades vinculadas con su quehacer artístico, como la exhibición de su cortometraje Kon Kon (HD video, 54 minutos, Chile, 2010) y la presentación de la antología bilingüe The Oxford Book of Latin American Poetry (New York, Oxford University Press, 2009) editada por la poeta junto a Ernesto Livon-Grosman. Hablamos de estas actividades y también de sus antiguas obras, pues su poemario La Wik’uña (1990) forma parte del corpus de la tesis que estoy escribiendo, titulada tentativamente “Gabriela Mistral, Violeta Parra, Cecilia Vicuña y Soledad Fariña: Poéticas de las artes múltiples e integradas”.

La Wik’uña, viaje por el altiplano y su cosmogonía indígena, poetiza un universo primitivo con rumores animales y vegetales, que recupera la espiritualidad quechua y recrea la oralidad de los pueblos andinos. El poemario se configura como un tejido de símbolos, cuya red principal articula el nombre del texto (“vicuña” en quechua) con el animal vicuña, el poema como forma textual, la luz, la piedra y el agua. Extratextualmente, esta red se vincula al apellido de la poeta.

1. En mi tesis doctoral estoy trabajando con La Wik’uña (1990) junto a un corpus escogido de textos de Gabriela Mistral, Violeta Parra y Soledad Fariña. Lo primero que quisiera comentar es la gran diferencia que existe entre La Wik’uña y su antecesor Luxumei, el traspié de la doctrina (1983)

Entre Luxumei y La Wik’uña hay por lo menos veinte años (1). La Wik’uña la escribí en la década del 80, entre el 80 y el 89. Durante esa década yo hice cuatro viajes al altiplano, a Perú y a Bolivia, y me quedé por períodos no muy largos, pero de varias semanas. Pero antes de eso, había visitado Bogotá – de cultura andina altiplánica- y tuve el primer contacto con la cultura andina indígena. Fue impactante presenciar la relación con la tierra y con la espiritualidad de las comunidades indígenas del altiplano. Estuve en distintas regiones. El primer trabajo que hice fue con una comunidad indígena del Valle del Cauca, la parte estrictamente andina. Esta comunidad me invitó a que yo hiciera un taller con los niños. El museo de folclor de Bogotá me pidió que hiciera una exposición del arte wambiano, organizada por la propia comunidad, sin curador.

2. Me da la impresión que en La Wik’uña, más que una exploración de una etnia en específico, se produce una relación y exploración con los espacios del altiplano.

Es real tu percepción… La primera vez que entré a vivir por unos días con una comunidad indígena (wambiana) fue muy impresionante porque allí comprendí que era una cultura radicalmente diferente a la cultura occidental.

Lo percibí a través de los sonidos, que sincronizaban con el entorno natural. Me impactaba la tonalidad, forma en que la gente se dirigía los unos a otros: a las madres, a los amigos; nada que fuese discordante. Eso me reveló que existía una poética que yo no conocía; siempre había leído poesía oral, pero ese encuentro me demostró que había “otra” forma poética, no inmediatamente accesible pues, cuando tú lees libros de transcripción de literatura oral, son hechos por antropólogos, entonces no llegas a percibir lo que percibes estando en una comunidad. Siguiendo el hilito de ese interés, cuando llegué a Nueva York, el año 80 - me pasó igual que en Bogotá, yo iba a hacer una performance y me quedé…30 años- me encontré con una persona que luego fue mi marido y él era un apasionado de las culturas andinas; en su biblioteca conocí bibliografía sobre la cultura andina que jamás imaginé, empecé a leer, leer y leer, me pasé varios años leyendo. La Wik’uña empieza entre mi descubrimiento de esta poética y la posibilidad de viajar al Perú. El libro se fue escribiendo en paralelo con el libro que estaba escribiendo mi marido (2). Esa escritura en paralelo también era una lectura en paralelo y una experiencia, del paisaje, de la cultura y de la gente.

3. En relación con esta experiencia compartida, La Wik’uña es también una historia de amor, al estar César Paternosto presente en el libro, analogado con un zorro.

Claro, esta historia de amor sucede tanto en Perú como en Nueva York, en realidad es una historia de amor que hace una triangulación: Nueva York, Buenos Aires, el Andes chileno... Lo principal sucede entre Cusco, Buenos Aires y Nueva York.

Ollantaytambo era nuestro centro de operaciones; es un lugar muy especial porque nunca fue “asesinado” por los españoles. Su estructura urbana está intocada. Si hubiera estado completo- era un centro ceremonial en construcción a la llegada de los conquistadores- , lo más seguro es que los españoles lo hubieran intervenido, como lo hicieron en el Cusco, donde colocaron iglesias y de un cuanto hay encima. Pero como Ollantaytambo era un templo inconcluso, lo dejaron tal cual, como si fuera un montón de piedras. Es impresionante cómo este lugar interactúa con la luz: la luz de la noche, del día, de las estrellas, de la mañana. El lugar encarna una poética sonora y multidimensional –lo que tú llamas “artes integrados”-. Por ejemplo, hay un lugar en que están todas las acequias resplandecientes gracias a la luz. Yo nunca he estado en un lugar del mundo en que las acequias fueran construidas considerando la luz. Nada de eso es casualidad y sin embargo es completamente invisible para los historiadores del arte, los arqueólogos, para cualquier persona que vaya allí excepto para un poeta.

5. ¿Cómo se traspasa esta percepción del espacio al lenguaje de La Wik’uña?

En el tiempo de escritura de La Wik’uña yo todavía estaba en Bogotá – viví cuatro años en Colombia- cuando tuve una revelación con el sonido. Estando en la soledad de mi taller de Bogotá, de pronto comprendí que cada palabra se construía por un “choque” entre el sonido y el silencio, y que si no fuera por este choque, que generaba unas resonancias, la palabra no sería posible. Tomé conciencia de esa relación estructural al interior de cada palabra, y en La Wik’uña, eso no sólo sucede al interior de cada palabra- porque hay una especie de escritura en alambre, se llaman “kun kun”-, sino que también en las paridades: Hanan-Hurin (3), lo alto-bajo, lo femenino-masculino, porque de estos choques y de estos conflictos de los que habla la película Kon Kon, nace la vida. No son dicotomías, sino un sentido de infinita cooperación; no es una relación suave, sino de violencia creativa, como la de los volcanes, que conforma una espiritualidad suprahumana, de la cual los humanos sólo somos parte, pero eso ya está en el cosmos.

6. En el apartado “Tres Notas” de La Wik’uña, se hace referencia a un día de oración, el 9 de noviembre de 1984 …

Fue una protesta que se hizo en Chile contra la dictadura; no se podía anunciar de ninguna manera porque había censura, lo maravilloso fue que se difundió de boca en boca. Fue un día de silencio y oración que se hizo en todo Chile. Días antes yo estaba en Buenos Aires y escribí “El pedido de la vicuña”: La vicuña pedía un día de silencio y de oración. En vez de contárselo a nadie, lo escribí y lo guardé. Y eso fue lo que exactamente sucedió en Chile en esos días. Lo leí en “El Clarín”, entonces, como en esa época había censura y control total, no vas a encontrar ninguna mención en la prensa chilena, y, también es posible que la gente izquierdista chilena, tampoco le haya dado importancia porque era un día de oración, entonces, es otra mentalidad. Para mí el “No” (Plebiscito de 1988) hubiera sido imposible si no había antes un día de silencio y de oración.

7. En La Wik’uña aparece una carta cuyo destinatario es Francisco Zegers- editor del texto- donde se narra un sueño en el cual usted dialoga con él ¿cuál es el propósito de la inclusión de esa carta?
Cuando era una joven chilena, yo publicaba mi poesía en una revista mexicana llamada “El corno emplumado”y eso causó un tremendo impacto en Chile, porque era una transgresión del sistema poético chileno: que de la nada apareciera una chica de 18 años que publicaba en México; mi poesía fue inmediatamente traducida a varias lenguas, y yo ni me enteraba, ¡era una niña de 18 años! Eso generó un odio muy violento desde el sistema literario chileno hacia mi poesía. Por supuesto no todos eran partícipes de ese odio, yo tenía muchos amigos que amaban mi poesía como Antonio Skármeta, Alfonso Alcalde, Gonzalo Millán, pero el sistema literario chileno, es decir los editores y todo eso, me cerraron la puerta en forma violenta y censuraron la publicación de mi libro (4). La primera persona que se atreve a publicar un libro mío en Chile es Zegers. Entonces decido incluir ese sueño y esa carta en el libro, y resultó, que cuando apareció el libro, sus amigos de “la avanzada literaria” también publicados por él, se enojaron y le dijeron “cómo te atreves a publicar esto”. Yo creo que él se desconcertó. No sé si esto está relacionado o no, pero muy pocos ejemplares han circulado, lo he visto en una sola librería en todo el mundo.
Yo creo que mi poesía no se conoce para nada en Chile. Algún puñado de poetas la puede conocer y por referencia. Por lo menos, yo he publicado 18 libros.

8. Gloria Gálvez-Carlisle (5) señala que el poema “La wik’uña” tiene su origen en un autorretrato suyo llamado igual.
Eso no es efectivo, lo único que tienen en común es el nombre, es una coincidencia. Lo que en realidad sucede es que mis amigos inventaron una frase sobre mí “Ahí viene la Vicuña, a vicuñar”, es decir, que mi forma de ser era un verbo, que significa la multidimensionalidad, las artes integradas: yo trabajaba en teatro, en cine, en poesía, en performances. El “vicuñar” era un trabajo total artístico, donde todo entraba. Se burlaban de mí, cariñosamente, pero se burlaban.

El único elemento del autorretrato que aparece en el poema es el verbo “vicuñar”. Son de la misma época, sin embargo, el poema obedece a una concepción completamente diferente. A la conjunción del sonido y el silencio. Yo estaba leyendo sobre la poética del tejido andino. Solamente se podía tejer un tejido andino con una oración. El poema obedece a esta misma concepción. El pelo de la vicuña es una oración.

Todo esto yo no lo sabía cuando pinté el autorretrato. Éste fue más bien un instinto, de que yo soy ese animal y de que mis amigos me dicen que yo ando vicuñando. Yo no soy Cecilia Vicuña, de la familia Vicuña; mi familia por supuesto se enojó mucho…, porque me pintaba como animal…

9. Su trabajo se ha vinculado desde siempre a la defensa de la naturaleza; recuerdo que su última actividad al respecto incluyó una interpelación directa a la presidenta Michelle Bachelet. Sobre el quipu realizado en defensa de los glaciares y la carta a la presidenta Bachelet acerca de este tema ¿recibió alguna respuesta? (6)
Ninguna. Le entregué la carta a la Ministra de la Cultura (Paulina Urrutia) que vino a la inauguración (9 de noviembre de 2006). Hice llegar la carta a la presidenta en tres formas, por intermedio de distintas personas. Nunca recibí respuesta.

10. Violeta Parra es un referente admirado por usted, lo cual es palpable en su obra poética y visual.

Yo la conocí siendo muy joven, niña, y nunca olvidaré lo que vi. Vi el sufrimiento doloroso de la Violeta. El prejuicio racial y social de clase chileno era de una violencia tremenda – porque era pobre, campesina, “mal vestida” -. Cuando era liceana, recuerdo haber escuchado chistes sobre ella. Se burlaban de su “voz de tarro”; yo he escrito mucho sobre eso, porque para mí su voz de tarro es el comienzo de mi poesía. Nunca me olvidaré del momento y el lugar en que escuché por primera vez su voz de tarro. He escrito sobre ese momento.

Participé en un encuentro sobre Violeta Parra hace tres o cuatro años con un texto sobre lo que Violeta oyó: un gemido que los chilenos no quieren escuchar. Un gemido en relación a una visión de mundo. Ella llevó eso hasta el final de sus días. Cuento en ese paper cómo llegó a descubrirlo ella misma, porque antes de ser lo que nosotros conocemos como Violeta Parra hacía copias de lo que escuchaba en la radio. Tenía una carrera de “copiona”, como todos los chilenos. Pero un día tuvo una revelación. (7) Hay algo tremendamente fecundo en la obra de Violeta en cuanto ella es la exploradora, la descubridora del verdadero ideario del sistema que domina a Chile.

11. En una entrevista anterior que usted concedió a Revista Paula (8), menciona la ira terrible que manifestaba Violeta Parra.

Hay iras e iras. La ira de Violeta no era destructiva ni contra la vida, sino contra lo que atacaba la vida, contra la mentira, la falsedad, contra todo lo negativo. Por ejemplo en el Tíbet, los Budas más poderosos, no son los Budas apacibles que conocemos, son los Budas iracundos, tal como Violeta, porque tienen ira contra las fuerzas que se oponen a la creación, contra el egoísmo.

El ejemplo de Violeta para nosotros es la búsqueda de una visión de la vida como amor, no como opresión, ni como manipulación, ni como consumo. Es una rebelión. Ella es la representante principal en Chile, y en Latinoamérica. Yo entiendo todo lo que ella hace como una poesía, que incluye las arpilleras, que incluye todo su quehacer, pero que es ante todo una forma poética. En Chile la tienen restringida a que es “folclorista”, que es como decir un perrito que anda por la calle. En otras palabras, el desprecio a Violeta que hay ahora, no es muy diferente del que había cuando ella estaba viva. Está más disfrazado, más oculto, porque tiene su lugarcito en el Palacio de La Moneda (9). No se le ha dado el lugar que ella se merece.

En la antología que he preparado para la Universidad de Oxford que reúne 500 años de poesía latinoamericana, está Violeta Parra junto a Gabriela Mistral y junto a los poetas más importantes de Latinoamérica.

Porque Nicanor Parra rescata la tradición de los poetas populares en su poesía. Una vez que aparecieron los “Antipoemas”, la artificialidad del discurso poético se desarmó, se cayó sola; a partir de ahí a un poeta joven le resultaba muy difícil volver a ese artificio pre-Parra, todas las generaciones escriben lo más cercano al habla. Sería interesante buscar si hay excepciones. El habla chilena está en el Diario estúpido (10) y en toda mi poesía de los años setenta. Cuando me alejé de Chile, fui perdiendo ese oído a la forma chilena de habla, en La Wik’uña ya no está, estoy escribiendo en el silencio y en la soledad; por eso mi interés en el quechua, en el mapudungun, en el guaraní.

Muy intensa. He escrito cuatro ensayos sobre Mistral, sólo algunos están publicados. En la presentación al documental Kon Kon dije que en el DVD se encuentran 15 peliculitas más. Una de ellas está basada en un poema de Mistral, “Muerte del mar” (Lagar, 1954). En ella le regalo estos versos a los pescadores de Concón. Mistral anticipa la muerte del mar en este poema.

14. Soledad Bianchi compara La Wik’uña con el poema “Beber” de Tala, sin embargo Mistral hablaría de aguas puras y usted de aguas contaminadas, por su intención ecológica (11)…

Eso de que ella habla sobre aguas puras y yo sobre aguas contaminadas es relativo. Mistral ya habla de agua impura en “Muerte del mar”. Éste es un gran poema; Mistral tenía una especie de pasión arcaizante por escribir en un lenguaje idealizado de sus lecturas de la poesía europea y bíblica y que es como un engendro, pero dentro de su no realización como poema hay un potencial tan tremendo que yo he hecho más de un performance en los cuales trastoco la muerte del mar. Hay una riqueza, una visión en la cual ella está viendo el futuro, que el mar se retira, se esfuma. Mistral posee una potencia tan grande que a ella misma le cuesta saber qué hacer con esa potencia. La trata de controlar, de poetizar y no le resulta del todo. Cuando le resulta ¡guau!, surge por ejemplo “La flor del aire”, poema sobre la poesía; la flor del aire es la poesía.

Es una poeta muy compleja, pues una parte de su obra es una idealización de lo indoamericano, y por otra parte es un rechazo de lo indoamericano. En la introducción a la antología de Oxford, yo digo que ella es la cumbre de la poesía latinoamericana, por esa contradicción. Ella no tolera en sí misma su propia mezcla, su mestizaje, su odio, su rechazo, su amor. Percibo en ella una mujer que no era la directora de colegio, la inspectora ¡para nada! Yo hice un retrato de ella completamente desnuda, que denota una visión muy distante de la tradicional. Creo que con Mistral pasa lo mismo que con Violeta. A la verdadera Mistral todavía no se le ha dado el derecho a aparecer. Porque es muy vasta. En alguno de mis ensayos digo que habría que convertirse en cerro para entenderla.

Los cerros la entienden. Ayer (presentación documental) dije que lo fundamental de la poética indígena de América es que no habla “de” los cerros, sino que se dirige a los cerros como tú te diriges a tu mamá, a tu hija. Tú conversas tu dolor con las cosas, y por lo tanto ellas participan. La evidencia de ello es que yo subo a un cerro a hacer un ritual, y llegan los cóndores. Si aquí hubiera animales, ellos se acercarían a escuchar esta conversación. Esta poética que está enraizada en la vida es percibida por los elementos en una relación recíproca.

16. ¿Cuál es su opinión sobre la polémica surgida a raíz de la publicación de las cartas que Mistral dirigió a Doris Dana (12)?

Este escándalo sobre su sexualidad me resulta absolutamente ridículo. No refleja para nada lo que es Mistral, refleja a la sociedad chilena. Ella era una persona de una complejidad infinita. A mí lo que me atrae es esa complejidad, ese carácter no resuelto, porque ella evidentemente vivía eso y a la vez lo ocultaba. Pero es que en esa época se hacía así, ¿qué mujeres eran abiertamente amantes? Se contaban con los dedos de la mano.

Me quedo con las imágenes del álbum familiar (13) donde tú la vez cagada de la risa, tomando un matecito, chacoteando con los amigos. Esa Gabriela, me confirma a la Gabriela que yo percibo.

17. Saliéndonos un tanto del tema de las autoras, y volviendo a su obra, el Tao ¿sigue presente en sus textos y en su vida?

El Tao para mí es el libro más impresionante. Los principios complementarios que se muestran en la película Kon Kon y la visión que da lugar al Tao son equivalentes.

Los seres humanos que estamos vivos en este momento, procedemos de una pequeña tribu de 600 personas que vivieron de Sudáfrica y se expandieron por el mundo. Esta visión de mundo viene de esa época antiquísima, de hace 140.000 años, estoy hablando de algo completamente real. En esa época comienza a surgir una visión de la unión complementaria, fundamental en la cultura andina, y exactamente igual en el Tao.

El Tao para mí, es un libro andino. O el Andes es un reflejo de su visión. La primera vez que leí el Tao reconocí lo que había visto acá. No en la cultura chilena superficial de las ciudades, sino en la cultura profunda, de la gente.

No comparto esa experiencia para nada, porque vivo la mayor parte del tiempo en una ciudad. Creo que esa dicotomía entre la ciudad y el campo, es completamente relativa, porque la naturaleza es intervenida también, y en la ciudad también puedes tener una relación con lo natural, puede ser un espacio de libertad. Tú escoges, si quieres estar enchufado a la televisión, o mirando las estrellas, y puedes subir al techo de tu edificio.

Yo vivo en la capital del mundo, que es Nueva York; si tú entras a mi casa, parece que entras a una casa del campo chileno. Es radicalmente diferente de Nueva York, pero Nueva York la hace posible.

19. Para Mistral y Parra la dicotomía campo/ ciudad es mucho más dramática por el proceso de industrialización de Chile…

Viví en el campo hasta los nueve años, también pasé por el traslado del campo hacia la ciudad. Pero mi reacción no fue de sentir la violencia de ese cambio, sino comprender los beneficios de la ciudad. Hay un fuerte resentimiento en ellas por la rigidez del sistema. Yo tuve otra libertad.

20. Para finalizar, Soledad Fariña, en su libro Donde comienza el aire (2006) recrea en un poema sus textos del catálogo de la exposición Se mi ya…

Este libro es una publicación maravillosa, lamentablemente nunca se distinguió; me parece muy hermoso el homenaje que ella hace y que es un reconocimiento de la forma en que las poetas en general leen. La memoria del poeta es fundamentalmente creativa. La lectura consiste en transformar, cambiar, rearmar. En mis poemas eso es evidente.

(1) Si bien Luxumei, el traspié de la doctrina fue publicado en 1983, los textos fueron escritos entre los años 1966 y 1972. Así se entiende la afirmación de la poeta. Por otra parte, la distancia entre los libros no es sólo temporal; como se lee en la continuación de la entrevista, La Wik’uña está determinada por los viajes de la poeta al altiplano. Es decir, ambos textos remiten a experiencias diferentes.

(2) César Paternosto. 1989. Piedra Abstracta. La escultura inca: una visión contemporánea. México: Fondo de Cultura Económica.

Vocablos quechuas: “Alto y bajo. Oposición complementaria de las comunidades y pueblos andinos divididos en dos sectores”. Cecilia Vicuña. 1990. La Wik’uña. Santiago: Francisco Zegers Editor, 101.

(3)Se refiere a su primer libro, Sabor a mí, publicado finalmente en Devon, Inglaterra, por Beau Geste Press, en 1973. Antes de la dictadura, en 1972, el libro ya había sido censurado por el rector de la Universidad Católica de Valparaíso, por lo que el contrato que la poeta había firmado con las Ediciones Universitarias de Valparaíso quedó sin efecto. Pedro Pablo Guerrero. 2008. “El libro censurado de Cecilia Vicuña”. Revista de Libros de El Mercurio, domingo 6 de enero, s/p. [en línea] <http://www.letras.s5.com/cv280108.html> [consulta: 3 de agosto 2009].

(4) Gloria Gálvez-Carlisle. 2001. “La Wik’uña: locus etnopoético y dimensión femenina”, en Brintrup, Lilianet, Juan Armando Epple y Carmen de Mora (Eds). La poesía hispánica de los Estados Unidos. Aproximaciones críticas. España: Universidad de Sevilla, pp. 123-132. El comentario del poema se encuentra en la página 125.

(5) Entre el 9 de noviembre y el 31 de diciembre de 2006, Vicuña realizó una exposición llamada “El quipu menstrual”en el marco de la muestra Del otro lado. Arte de mujeres en Chile, en el Centro Cultural Palacio de la Moneda. La obra, de trasfondo ecológico en defensa de los glaciares, fue censurada por su tamaño y la artista se vio obligada a disminuir sus dimensiones. La primera vez que envió la carta a Michelle Bachelet fue el 20 de mayo de 2006.

(6) Efectivamente, Violeta Parra cantaba al comienzo los éxitos radiales del momento, pues era lo que la gente pedía en los boliches de Santiago, e incursionó con éxito en el baile español. Sin embargo, pronto comprende que esto no era lo mejor que podía entregar. Su hijo Ángel recuerda: “La ruptura de mi madre con el canto de España se produjo […] en el momento en que llegan a Chile grupos españoles como el de Carmen Amaya, con gitanos auténticos. La fuerza de esa música, la interpretación, la guitarra flamenca, le revelan una verdad simple pero brutal. El repertorio de canciones que ella cantaba, no correspondía a la auténtica música flamenca. Era falso, exactamente el equivalente de las tonaditas huasas chilenas urbanas, tan odiadas por ella. En definitiva, era la música representativa del franquismo en el poder. Asistí a su encuentro con la Chunga, bailadora gitana, bailaba con los pies desnudos, La danza era el reflejo de su alma. Su impresión fue grandísima, no podía sacar el habla”. (Parra, Ángel.2006. Violeta se fue a los cielos. Santiago: Catalonia, 43)

(7) Fuentealba, Marcela. 2006. “La Vicuña”. Revista Paula, N° 965, 16 de diciembre, pp. 78-82.

(8) Se refiere aquí al espacio habilitado en el Centro Cultural Palacio de La Moneda el año 2007 para exhibir parte de las arpilleras, óleos y piezas en papel maché de Violeta Parra. En total, la colección incluye 47 piezas, pero como el lugar es pequeño, la obra se va rotando tres veces al año.

(9) Texto de Vicuña que recoge anotaciones entre 1967 y 1972, próximo a publicarse en Ediciones de la Universidad Diego Portales.

(10) Bianchi, Soledad. 1990. “Cecilia Vicuña, un recorrido entre silencios” La Época, 2 de diciembre, s/p. [en línea] <http://www.letras.s5.com/vicuna4.htm> [consulta: 12 de abril de 2010].

(11) Gabriela Mistral. 2009. Niña errante: Cartas a Doris Dana. Santiago de Chile: Lumen.

(12) Gabriela Mistral. 2008. Álbum familiar. Santiago de Chile: Coedición Dibam-Pehuén.